Programa

Programa 5

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Sinfonía nº 35 en re mayor, K 385 «Haffner»

Allegro con spirito

Andante

Menuetto

Finale. Presto

HECTOR BERLIOZ (1803-1869)

Sinfonía fantástica, op. 14

Rêveries – Passions

Un bal

Scène aux champs

Marche au supplice

Songe d’une nuit du sabbat

Orquesta Sinfónica de Galicia

Richard Egarr, director

Coliseum de A Coruña

Viernes, 13 de noviembre 2020 – 20h.

Notas

Música de encargo, música de impulso

El concierto de hoy nos ofrece la ocasión de escuchar dos obras maestras de orígenes bien diferentes: la primera nace como encargo a Mozart de una serenata para la celebración de un nuevo título nobiliario; la segunda surge del impulso de un Berlioz impresionado por la muerte de Beethoven y lleno de sentimientos amorosos tan contradictorios como obsesivos. Saber de la historia de estas dos obras y escucharlas nos permite comprobar, una vez más, que no es el origen lo que determina la calidad de una obra sino sus cualidades técnicas y artísticas.

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonía nº 35 en re mayor, KV 385, «Haffner»

Los Mozart mantenían una relación amistosa con la familia Haffner desde la época de las primeras giras de la familia, financiadas en parte por Sigmund Haffner (1699-1772), alcalde de Salzburgo. Su hijo Sigmund (1756-1787) mantuvo la relación, especialmente con Wolfgang, y en 1776 encargó a este una serenata para la celebración de la boda de su hermana Marie Elizabeth con Franz Xavier Spatz. El éxito de esta Serenata en re mayor, «Haffner», KV 250 propició el encargo en 1782 de una nueva para celebrar la concesión de un título nobiliario al joven Haffner.

Mozart escribió la obra en los pocos ratos libres que le dejaba la enseñanza, la necesidad de rematar a fecha fija unos cambios en la partitura de El rapto en el serrallo y los preparativos de su inminente boda con Constanze Weber. A medida que escribía las distintas partes de la obra, completamente diferente de la KV 250, se las fue mandando a su padre. A finales de 1782, Mozart pidió la partitura a Leopold para presentarla como sinfonía en una de sus academias (conciertos de abono organizados por el compositor como artista y empresario); al recibirla, quedó sorprendido de su calidad pese a la rapidez de su creación e introdujo los cambios oportunos para convertir la serenata en sinfonía —añadiendo dos flautas y dos clarinetes para reforzar los tutti en los movimientos extremos, además de suprimir la marcha inicial y uno de los dos minuetos—.

La sinfonía se estrenó el 23.03.1783 en el Burgtheater de Viena en un concierto que abrieron sus tres primeros movimientos a los que siguieron, entre otras obras: un aria de Idomeneo; un concierto para piano (probablemente el nº 13 en do mayor, KV 415); el concierto para piano KV 175; una fuga improvisada para el Emperador; dos grupos de variaciones (KV 398 sobre un aria de Paisiello y KV 455 sobre otra de Gluck) y, como final del concierto, el Finale (presto) de la nueva sinfonía.

Hay dos testimonios escritos sobre este estreno. El primero es una carta de Wolfgang a Leopold en la que, entre otras cosas, le dice: «Su Majestad el Emperador estuvo presente y ¡cielos, qué encantado estaba y cómo me aplaudió!» El segundo, una crónica en el MagazinderMusik de Hamburgo, en la que se constata que «el concierto contó con una gran presencia de gente» y que las obras de Mozart «fueron respondidas con el mayor aplauso», para acabar diciendo: «Nuestro monarca, quien contra su costumbre atendió todo el concierto —al igual que la audiencia entera—, otorgó un aplauso tan unánime como nunca ha sido escuchado aquí. Los ingresos del concierto se estiman en 1600 gulden totales».

Hector Berlioz

1827 es un año importante para los sentimientos de Hector Berlioz: la noticia de la muerte de Beethoven en Viena (26 de marzo) le causa una profunda impresión. El 11 de septiembre asiste a una representación de Hamlet en el Teatro Odeón de París, donde conoce a la actriz Harriet Smithson, quien representaba el papel de Ofelia, volviendo el día 15 a ser protagonista, esta vez como Julieta. Aunque Berlioz no sabía inglés, el poder dramático de las obras de Shakespeare y la belleza de Smithson perturbaron profundamente su espíritu.

Berlioz le envió alguna carta declarándole su amor, a buen seguro compañera de algún ciento de ellas con el mismo mensaje y, lamentablemente para él, el mismo destino: el silencio como respuesta. El 3 de marzo de 1828, la función en beneficio de Smithson, con la sala a rebosar, el escenario lleno de flores y mil personas sin entrada fuera del teatro, fue la prueba de que su atractivo como actriz había sido base del éxito de toda una temporada teatral. Pero también el punto de partida de una época de gran desánimo en el joven Hector, aliviada en parte en 1830 por la breve relación con Camila Moke y aumentada luego por el compromiso y posterior matrimonio de esta con Pleyel, el fabricante de pianos.

Sinfonía fantástica; episodio en la vida de un artista (1830)

Esta época de fracasos amorosos habría de culminar en la composición de la obra que hoy interpreta la OSG, la Sinfonía fantástica, aún hoy la obra más conocida del francés. Es la cumbre de su obra juvenil y fue compuesta entre febrero y abril de 1830, tratando de representar en ella todo su sufrimiento y desengaño por ambos amores frustrados.

Ante tanto dolor, como cualquier ser humano, Berlioz tenía que dar salida de su cabeza al inmenso maremágnum de sentimientos y pasiones en el que Beethoven, Shakespeare y Goethe se mezclaban con Smithson y Moke. La novedad absoluta, la verdadera genialidad de Berlioz, fue expresarse a sí mismo a través de una sinfonía que fuera dramática ya en su propia música. Habría de ser una obra cuya envergadura le permitiera expresar y desarrollar los distintos acontecimientos y sentimientos de los que surgió; esta dimensión, más allá de su extensión, es precisamente su novedad conceptual.

Aparte de esta, la sinfonía aporta otras como la introducción del concepto idée fixe (idea fija), un fragmento recurrente de la melodía que, con el nombre leitmotiv, desarrollaría más adelante Wagner. Este elemento es un recurso musical que, por una parte, proporciona a la obra su carácter dramático -en el sentido de teatral- y por otra la dota de un sentido unitario, apareciendo, más o menos transformado, en los cinco movimientos que la componen. El texto destacado en cursiva antes de la descripción de cada movimiento es traducción del programa que escribió el propio Berlioz para el estreno de la sinfonía.

PRIMERA PARTE, ENSUEÑOS-PASIONES. El autor imagina a un joven músico, afectado por una enfermedad moral —que un escritor famoso llama la decadencia de las pasiones—, quien ve por primera vez una mujer que reúne todos los encantos que soñó su imaginación y cae desesperadamente enamorado de ella. Por una singular extravagancia, la imagen de su amada nunca se presenta al espíritu del artista sino ligada a una idea musical, en la cual encuentra un cierto carácter apasionado —pero noble y tímido, como el que él adivina en el objeto de su amor—. Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Tal es la razón de la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía con que empieza el primer allegro. El paso de este estado de sueño melancólico —interrumpido por accesos de alegría sin sentido— a una delirante pasión, con estallidos de furia y celos, su retorno a la ternura, las lágrimas y el consuelo religioso. Todo esto lo forma el tema del primer movimiento.

El movimiento tiene una introducción, lenta y de intensidad creciente, que desemboca en el tema de una canción infantil; llegan toques de las trompas con un aire algo misterioso, sobre un la como nota pedal muy sostenida. La primera aparición de la idea fija —símbolo de la amada— es cantada por violines y flautas casi sin acompañamiento en un tempo más vivo y es de breve duración. El desarrollo y la re-exposición (no hay un segundo tema) están seguidos por una serie de codas muy expansivas, hasta desembocar en algunos acordes de tipo «religioso».

SEGUNDA PARTE, UN BAILE. El artista se encuentra en las más diversas circunstancias de la vida, bien en medio del tumulto de una fiesta, bien en la apacible contemplación de los más hermosos paisajes de la naturaleza; pero sea en el campo o en la ciudad, la imagen de su bien amada se presenta sin cesar y arroja turbación sobre su alma.

Este segundo movimiento se inicia en notas graves con un ritmo ternario y un clima muy descriptivo del ambiente de fiesta representado. Las arpas abren paso a la hermosa melodía del vals, con los ritardandi centrales y un vertiginoso accelerando final sobre el que, en un segundo plano y debidamente transformada, reaparece la idea fija representativa de la amada.

TERCERA PARTE, ESCENA EN EL CAMPO. Un día en que se encontraba en el campo, el joven músico oye a dos pastores dialogar con sus «ranz de vaches» [1]. Este dúo pastoral, el lugar de la escena, el susurro ligero de los árboles dulcemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ello contribuye a devolver a su corazón una desacostumbrada calma y a dar a sus pensamientos un color más alegre. Reflexiona sobre su soledad; espera dejar de estar solo pronto... Pero ¿y si ella lo engañase...? Esa mezcla de esperanza y miedo, esas ideas de felicidad enturbiadas por los más negros presentimientos forman el tema del adagio. Finalmente, uno de los pastores retoma el «ranz de vaches»; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos lejanos de tormenta... Soledad... Silencio...

Es el movimiento lento de la sinfonía y una representación de la soledad y tristeza del creador. Canta el corno inglés, con el eco del oboe entre cajas. El uso del corno, una novedad en el sinfonismo importada de la ópera por Berlioz, nos da una idea muy cabal del concepto dramático que quería que impregnara toda la sinfonía. La idea fija es luego cantada en octavas por flauta y oboe, en contestación al aire atormentado de los instrumentos más graves de la orquesta. El ambiente se tensa más y más hasta el clímax explosivo previo a la creciente calma en que acaba el movimiento.

CUARTA PARTE, MARCHA AL CADALSO. Habiendo adquirido la certeza de que no solamente aquella a quien adora no responde a su amor, sino que es incapaz de comprenderlo y de que además es indigna de él, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un pesado sueño acompañado de las más horribles visiones. Sueña que ha matado a la que amaba, que es condenado y conducido al suplicio, asistiendo a su propia ejecución. El cortejo avanza al son de una marcha a veces sombría y salvaje, a veces brillante y solemne, en la cual un ruido sordo de pesados pasos conduce sin transición a los más atronadores estampidos. Al final de la marcha, los cuatro primeros compases de la «idée fixe» reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.

El cuarto nació como Marche des gardes en la revisión de su ópera de 1826 Les Francs-Juges, llevada a cabo en 1829. Tras una breve introducción en la que los metales acompañados por el timbal parecen parte de un viejo rito de ajusticiamiento, las cuerdas exponen el primer tema. La colaboración tragicómica del fagot con sus picados en segundo plano es característica de la transición al segundo motivo, expuesto por los metales. La idea fija de la amada y el redoble de la caja preceden a la caída final de la guillotina, con unos acordes finales que traen a la memoria el murmullo de una multitud ávida de sangre, satisfecha tras la ejecución.

QUINTA PARTE, SUEÑO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE. El artista se ve a sí mismo en un aquelarre, en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de toda especie, reunidos por sus funerales. Ruidos extraños y gimientes, carcajadas salvajes, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la amada reaparece entonces, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; ya no es más que una melodía para bailar, innoble, vulgar y grotesca: ella, la amada, viene al aquelarre... Rugidos de alegría ante su llegada... Se une a la orgía diabólica... Tañido fúnebre de campanas, una parodia burlesca del Dies Irae, la danza del aquelarre y ambas melodías juntas.

Tras una inquietante introducción, el tema principal es la idea fija, transformada en una danza en ritmo ternario, con un aire entre grotesco y macabro, entonada por el clarinete e intensificada por la orquesta en sucesivos episodios muy contrastados. Todo ello da paso al canto del conocido tema del Dies irae por cuatro fagotes y dos oficleidos2[2]. Su sonido algo ominoso es una contraposición al límpido toque de la campana, que con el arpa y el corno inglés tiene también su bautismo sinfónico en la Fantástica. El desarrollo tiene todas las características de variedad rítmica, hallazgos tímbricos y equilibrio entre tensión dramática y densidad conceptual de toda la sinfonía. Precisamente, todo aquello que da a Episodio en la vida de un artista la categoría de obra maestra que obtuvo en su estreno y nunca ha perdido.

Julián Carrillo Sanz

1 Un ranz des vaches («Kuhreihen», en alemán) es una melodía tradicional sencilla que los pastores alpinos suizos tocaban con la trompa mientras conducían el ganado. Estaba vinculado a la llamada nostalgia suiza, también conocida Mal de Suisse o Schweizerheimweh.

2 También llamado figle, el oficleido es un instrumento de viento-metal similar a la tuba —que suele sustituirlo en las orquestas actuales—, que se utilizaba en la ópera en el s. XIX. Berlioz dice de él en su Tratado de Instrumentación y Orquestación: «El timbre de su registro grave es rudo; pero da muy buenos resultados, en algunos casos, en masas de instrumentos de bronce. Las notas sobreagudas tienen un carácter salvaje, el cual tal vez todavía no se haya sabido explotar».

Notas

Música de encarga, música de impulso

O concerto de hoxe ofrécenos a ocasión de escoitar dúas obras mestras de orixes ben diferentes: a primeira nace como encarga a Mozart dunha serenata para a celebración dun novo título nobiliario; a segunda xorde do impulso dun Berlioz impresionado pola morte de Beethoven e cheo de sentimentos amorosos tan contraditorios coma obsesivos. Saber da historia destas dúas obras e escoitalas permítenos comprobar, unha vez máis, que non é a orixe o que determina a calidade dunha obra senón as súas calidades técnicas e artísticas.

Wolfgang Amadeus Mozart

Sinfonía nº 35 en re maior, KV 385, «Haffner»

LOs Mozart mantiñan unha relación de amizade coa familia Haffner desde a época das primeiras xiras da familia, financiadas en parte por Sigmund Haffner (1699-1772), alcalde de Salzburgo. O seu fillo Sigmund (1756-1787) mantivo a relación, especialmente con Wolfgang, e en 1776 encargoulle a este unha serenata para a celebración da voda da súa irmá Marie Elizabeth con Franz Xavier Spatz. O éxito desta Serenata en re maior, «Haffner», KV 250 propiciou a encarga en 1782 dunha nova para celebrar a concesión dun título nobiliario ao mozo Haffner.

Mozart escribiu a obra nos poucos tempos libres que lle deixaba a ensinanza, a necesidade de rematar a data fixa uns cambios na partitura da obra O rapto no serrallo e os preparativos da súa inminente voda con Constanze Weber. Segundo ía escribindo as distintas partes da obra, completamente diferente da KV 250, foillas mandando ao seu pai. A finais de 1782, Mozart pediulle a partitura a Leopold para presentala como sinfonía nunha das súas academias (concertos de abono organizados polo compositor como artista e empresario); ao recibila, ficou sorprendido da súa calidade malia a rapidez da súa creación e introduciu os cambios oportunos para converter a serenata en sinfonía —engadindo dúas frautas e dous clarinetes para reforzar os tutti nos movementos extremos, ademais de suprimir a marcha inicial e un dos dous minuetos—.

A sinfonía estreouse o 23.03.1783 no Burgtheater de Viena nun concerto que abriron os seus tres primeiros movementos aos que lles seguiron, entre outras obras: unha aria de Idomeneo; un concerto para piano (probablemente o nº 13 en dó maior, KV 415); o concerto para piano KV 175; unha fuga improvisada para o Emperador; dous grupos de variacións (KV 398 sobre unha aria de Paisiello e KV 455 sobre outra de Gluck) e, como final do concerto, o Finale (presto) da nova sinfonía.

Hai dous testemuños escritos sobre esta estrea. O primeiro é unha carta de Wolfgang a Leopold na que, entre outras cousas, lle di: «A Súa Maxestade o Emperador estivo presente e, vaia!, que encantado estaba e como me aplaudiu!» O segundo, unha crónica no MagazinderMusik de Hamburgo, na que se constata que «o concerto contou cunha gran presenza de xente» e que as obras de Mozart «foron respondidas co maior aplauso», para rematar dicindo: «O noso monarca, quen contra o seu costume atendeu todo o concerto —o mesmo que a audiencia enteira—, outorgou un aplauso tan unánime como nunca foi escoitado aquí. Os ingresos do concerto estímanse en 1600 gulden totais».

Hector Berlioz

1827 é un ano importante para os sentimentos de Hector Berlioz: a nova da morte de Beethoven en Viena (26 de marzo) cáusalle unha fonda impresión. O 11 de setembro asiste a unha representación de Hamlet no Teatro Odeón de París, onde coñece a actriz Harriet Smithson, que representaba o papel de Ofelia, e habería de volver o día 15 a ser protagonista, esta vez como Julieta. Aínda que Berlioz non sabía inglés, o poder dramático das obras de Shakespeare e mais a beleza de Smithson perturbaron fondamente o seu espírito.

Berlioz envioulle algunha carta onde lle declaraba o seu amor, de seguro compañeira dalgún cento delas coa mesma mensaxe e, lamentablemente para el, o mesmo destino: o silencio como resposta. O 3 de marzo de 1828, a función en beneficio de Smithson, coa sala acugulada, o escenario cheo de flores e mil persoas sen entrada fóra do teatro, foi a proba de que o seu atractivo como actriz fora a base do éxito de toda unha temporada teatral. Mais tamén o punto de partida dunha época de gran desánimo no mozo Hector, aliviada en parte en 1830 pola breve relación con Camila Moke e aumentada despois polo compromiso e posterior casamento desta con Pleyel, o fabricante de pianos.

Sinfonía fantástica; episodio na vida dun artista (1830)

Esta época de fracasos amorosos habería de culminar na composición da obra que hoxe interpreta a OSG, a Sinfonía fantástica, aínda na actualidade a obra máis coñecida do francés. É o cumio da súa obra xuvenil e foi composta entre febreiro e abril de 1830, e trataba de representar nela todo o seu sufrimento e desengano por ambos os dous amores frustrados.

Ante tanta dor, coma calquera ser humano, Berlioz tiña que lle dar saída da súa cabeza ao inmenso barullo de sentimentos e paixóns no que Beethoven, Shakespeare e Goethe se mesturaban con Smithson e Moke. A novidade absoluta, a verdadeira xenialidade de Berlioz, foi expresarse a si mesmo a través dunha sinfonía que fose dramática xa na súa propia música. Habería de ser unha obra cuxa envergadura lle permitise expresar e desenvolver os distintos acontecementos e sentimentos dos que xurdiu; esta dimensión, alén da súa extensión, é precisamente a súa novidade conceptual.

Á parte desta, a sinfonía achega outras como a introdución do concepto idée fixe (idea fixa), un fragmento recorrente da melodía que, co nome leitmotiv, habería de desenvolver máis adiante Wagner. Este elemento é un recurso musical que, dunha banda, lle proporciona á obra o seu carácter dramático –no sentido de teatral– e doutra dótaa dun sentido unitario, onde aparece, máis ou menos transformado, nos cinco movementos que a compoñen. O texto destacado en cursiva antes da descrición de cada movemento é tradución do programa que escribiu o propio Berlioz para a estrea da sinfonía.

PRIMEIRA PARTE, SOÑOS-PAIXÓNS. O autor imaxina un mozo músico, afectado por unha enfermidade moral —que un escritor famoso dá en chamar a decadencia das paixóns—, quen ve por primeira vez unha muller que reúne todos os encantos que soñou a súa imaxinación e cae desesperadamente namorado dela. Por unha singular extravagancia, a imaxe da súa amada nunca se presenta ao espírito do artista senón ligada a unha idea musical, na cal atopa un certo carácter apaixonado —pero nobre e tímido, como o que el adiviña no obxecto do seu amor—. Esta imaxe melódica e o seu modelo perségueno sen cesar coma unha dupla idea fixa. Tal é a razón da aparición constante, en todos os movementos da sinfonía, da melodía con que principia o primeiro allegro. O paso deste estado de soño melancólico —interrompido por accesos de alegría sen sentido— a unha delirante paixón, con estalidos de furia e celos, o seu retorno á tenrura, as bágoas e o consolo relixioso. Todo isto forma parte do tema do primeiro movemento.

O movemento ten unha introdución, lenta e de intensidade crecente, que desemboca no tema dunha canción infantil; chegan toques das trompas cun aire algo misterioso, sobre un la como nota pedal moi en díese. A primeira aparición da idea fixa —símbolo da amada— é cantada por violíns e frautas case sen acompañamento nun tempo máis vivo e é de breve duración. O desenvolvemento e mais a re-exposición (non hai un segundo tema) están seguidos por unha serie de codas moi expansivas, ata desembocar nalgúns acordes de tipo «relixioso».

SEGUNDA PARTE, UN BAILE. O artista atópase nas máis diversas circunstancias da vida, ben no medio do tumulto dunha festa, ben na apracible contemplación das máis fermosas paisaxes da natureza; pero sexa no campo ou na cidade, a imaxe da súa ben amada preséntase sen cesar e guinda turbación sobre a súa alma.

Este segundo movemento, iníciase en notas graves cun ritmo ternario e un clima moi descritivo do ambiente de festa representado. As arpas ábrenlle paso á fermosa melodía do valse, cos ritardandi centrais e un vertixinoso accelerando final sobre o que, nun segundo plano e debidamente transformada, reaparece a idea fixa representativa da amada.

TERCEIRA PARTE, ESCENA NO CAMPO. Un día en que se atopaba no campo, o músico novo oe dous pastores dialogar cos seus «ranz de vaches»1[1]. Este dúo pastoral, o lugar da escena, o murmurio lixeiro das árbores docemente axitadas polo vento, algúns motivos de esperanza que concibiu desde hai pouco, todo iso contribúe a lle devolver ao seu corazón unha desacostumada calma e a lles dar aos seus pensamentos unha cor máis alegre. Reflexiona sobre a súa soidade; espera deixar de estar só axiña... Pero, e se ela o enganase...? Esa mestura de esperanza e medo, esas ideas de felicidade enturbadas polos máis negros presentimentos forman o tema do adagio. Finalmente, un dos pastores retoma o «ranz de vaches»; o outro pastor xa non lle contesta. Ruídos remotos de tormenta... Soidade... Silencio...

É o movemento lento da sinfonía e unha representación da soidade e mais da tristeza do creador. Canta o corno inglés, co eco do óboe entre caixas. O uso do corno, unha novidade no sinfonismo importada da ópera por Berlioz, dános unha idea moi cabal do concepto dramático que quería que embebese toda a sinfonía. A idea fixa é cantada en oitavas despois por frauta e óboe, en contestación ao aire atormentado dos instrumentos máis graves da orquestra. O ambiente ténsase máis e máis ata o clímax explosivo previo á crecente calma en que acaba o movemento.

CUARTA PARTE, MARCHA AO CADAFALSO. Despois de ter adquirido a certeza de que non soamente aquela a quen adora non responde ao seu amor, senón que é incapaz de comprendelo e de que ademais é indigna del, o artista envelénase con opio. A dose do narcótico, demasiado débil para lle causar a morte, mergúllao nun pesado soño acompañado das máis horribles visións. Soña que matou a que amaba, que é condenado e conducido ao suplicio, e asiste á súa propia execución. O cortexo avanza ao son dunha marcha ás veces sombría e salvaxe, ás veces brillante e solemne, na cal un ruído xordo de pesados pasos conduce sen transición aos máis atronadores estoupidos. Ao final da marcha, os catro primeiros compases da «idée fixe» reaparecen como un último pensamento de amor interrompido polo golpe fatal.

O cuarto naceu como Marche des gardes na revisión da súa ópera de 1826 Les Francs-Juges, llevada a cabo en 1829. Tras unha breve introdución na que os metais acompañados polo timbal semellan parte dun vello rito de axustizamento, as cordas expoñen o primeiro tema. A colaboración traxicómica do fagot cos seus picados en segundo plano é característica da transición ao segundo motivo, exposto polos metais. A idea fixa da amada e o redobre da caixa preceden a caída final da guillotina, cuns acordes finais que traen á memoria o murmurio dunha multitude ávida de sangue, satisfeita logo da execución.

QUINTA PARTE, SOÑO DUNHA NOITE DE AQUELARRE. O artista vese a si mesmo nun aquelarre, no medio dun grupo horrible de sombras, meigos, monstros de toda especie, reunidos polos seus funerais. Ruídos estraños e que xemen, gargalladas salvaxes, berros remotos aos que outros berros semellan responder. A melodía da amada reaparece daquela, mais perdeu o seu carácter de nobreza e timidez; xa non é máis ca unha melodía para bailar, innobre, vulgar e grotesca: ela, a amada, vén ao aquelarre... Ruxidos de alegría ante a súa chegada... Únese á orxía diabólica... Tanguido fúnebre de campás, unha parodia burlesca do Dies Irae, a danza do aquelarre e ambas as dúas melodías xuntas.

Tras unha inquietante introdución, o tema principal é a idea fixa, transformada nunha danza en ritmo ternario, cun aire entre grotesco e macabro, entoada polo clarinete e intensificada pola orquestra en sucesivos episodios moi contrastados. Todo iso dálle paso ao canto do coñecido tema do Dies irae por catro fagots e dous oficleidos2[2]. O seu son algo ominoso é unha contraposición ao límpido toque da campá, que coa arpa e mais o corno inglés ten tamén o seu bautismo sinfónico na Fantástica. O desenvolvemento ten todas as características de variedade rítmica, achados de timbre e equilibrio entre tensión dramática e densidade conceptual de toda a sinfonía. Precisamente, todo aquilo que lle dá a Episodio na vida dun artista a categoría de obra mestra que obtivo na súa estrea e nunca perdeu.

Julián Carrillo Sanz

1 Un ranz des vaches «Kuhreihen», en alemán) é unha melodía tradicional sinxela que os pastores alpinos suízos tocaban coa trompa mentres conducían o gando. Estaba vinculado á chamada nostalxia suíza, tamén coñecida como Mal de Suisse ou Schweizerheimweh.

2 Tamén chamado figle, o oficleido é un instrumento de vento-metal semellante á tuba —que adoita substituílo nas orquestras actuais—, que se utilizaba na ópera no s. XIX. Berlioz di del no seu Tratado de Instrumentación e Orquestración: «O timbre do seu rexistro grave é rudo; pero dá moi bos resultados, nalgúns casos, en masas de instrumentos de bronce. As notas sobreagudas teñen un carácter salvaxe, o cal talvez aínda non se deu sabido explotar».

Biografía

Richard Egarr, director

Richard Egarr aporta una alegre sensación de aventura y una mente aguda e inquisitiva a toda su creación musical, ya sea dirigiendo, dirigiendo desde el teclado, dando recitales, tocando música de cámara y hablando de música. Director musical de la Academia de Música Antigua (AAM), invitado principal de la Residentie Orkest en La Haya y socio artístico de la Cámara de San Pablo, Egarr es director musical de la Philharmonia Baroque Orchestra and Chorale desde la temporada 20/21, terminando con AAM en el verano de 2021 tras 15 años al frente. Durante el período de 2011-2017 fue artista asociado en la Orquesta de Cámara Escocesa, y ha dirigido muchas orquestas sinfónicas como la Sinfónica de Londres, la Concertgebouw de Ámsterdam y la Orquesta de Filadelfia.

Esta temporada, Egarr dirige un repertorio que va desde Bach, Mozart, Dussek, Beethoven y Brahms hasta Rossini y Elgar, como invitado de orquestas como la Sinfónica de San Luis, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo y la Sinfónica Ciudad de Birmingham.

Las óperas y, en particular, los oratorios de Handel se encuentran en el corazón de su repertorio.

Al principio de su mandato con AAM, Egarr fundó el Coro de la AAM. Hizo su debut en Glyndebourne en 2007 realizando una versión escenificada de La Pasión según san Mateo. Con AAM en Barbican, dirigió ciclos de Monteverdi y Purcell, La Finta Giardiniera y Nozze di Figaro.

Regularmente da recitales de clavecín en solitario en el Wigmore Hall y el Carnegie Hall, y su extensa discografía en Harmonia Mundi incluye trabajos como solista al teclado de obras de Bach, Haendel, Mozart y Couperin; últimamente ha grabado discos para Linn Records con obras de Byrd y Sweelinck. Su larga lista de grabaciones con la Academia de Música Antigua incluye siete discos de Haendel (Premio Gramophone 2007, Premios MIDEM y Edison 2009), y La Pasión según san Juan y La Pasión según san Mateo de Bach.

En 2019, AAM Records lanzó una nueva edición, bajo la supervisión de Egarr, de Brockes-Passion de Haendel, que es raramente interpretada y que tuvo una gran acogida.

Egarr se formó como corista en York Minster, en la escuela de música Chetham en Manchester. Sus estudios de órgano los realizó en el Clare Collage en Cambrige.

Sus estudios con Gustav y Marie Leonhardt inspiran aún su trabajo. Enseñó durante muchos años en el Conservatorio de Ámsterdam y actualmente es profesor visitante en la Juilliard School de Nueva York.

Biografía (Galego)

Richard Egarr, director

Richard Egarr achega unha alegre sensación de aventura e unha mente aguda e inquisitiva a toda a súa creación musical, xa sexa dirixindo, dirixindo desde o teclado, dando recitais, tocando música de cámara ou falando de música. Director musical da Academia de Música Antiga (AAM), convidado principal da Residentie Orkest na Haia e socio artístico da Cámara de San Paulo, Egarr é director musical da Philharmonia Baroque Orchestra and Chorale desde a temporada 20/21, e rematará con AAM no verán de 2021 tras 15 anos á fronte. Durante o período de 2011-2017 foi artista asociado na Orquestra de Cámara Escocesa, e dirixiu moitas orquestras sinfónicas como a Sinfónica de Londres, a Concertgebouw de Amsterdam e a Orquestra de Filadelfia.

Esta temporada, Egarr dirixe un repertorio que vai desde Bach, Mozart, Dussek, Beethoven e Brahms ata Rossini e Elgar, como invitado de orquestras como a Sinfónica de San Luis, a Orquestra Filharmónica de Luxemburgo e a Sinfónica Cidade de Birmingham.

As óperas e, en particular, os oratorios de Handel atópanse no corazón do seu repertorio.

Ao principio do seu mandato con AAM, Egarr fundou o Coro da AAM. Fixo o seu debut en Glyndebourne en 2007 e realizou unha versión escenificada da obra A Paixón segundo san Mateo. Con AAM en Barbican, dirixiu ciclos de Monteverdi e Purcell, La Finta Giardiniera e Nozze di Figaro.

Regularmente dá recitais de clavecín en solitario no Wigmore Hall e mais no Carnegie Hall, e a súa extensa discografía en Harmonia Mundi inclúe traballos como solista ao teclado de obras de Bach, Haendel, Mozart e Couperin; ultimamente gravou discos para Linn Records con obras de Byrd e Sweelinck. A súa longa listaxe de gravacións coa Academia de Música Antiga inclúe sete discos de Haendel (Premio Gramophone 2007, Premios MIDEM e Edison 2009), e A Paixón segundo san Xoán e A Paixón segundo san Mateo de Bach.

En 2019, AAM Records lanzou unha nova edición, baixo a supervisión de Egarr, de Brockes-Passion de Haendel, que é raramente interpretada e que tivo unha grande acollida.

Egarr formouse como corista en York Minster, na escola de música Chetham en Manchester. Os seus estudos de órgano levounos a cabo no Clare Collage en Cambrige.

Os seus estudos con Gustav e Marie Leonhardt inspiran aínda o seu traballo. Ensinou durante moitos anos no Conservatorio de Amsterdam e na actualidade é profesor visitante na Juilliard School de Nova York.

Miembros de la OSG

Orquesta Sinfónica de Galicia

VIOLINES I

Massimo Spadano*****

Ludwig Dürichen****

Vladimir Prjevalski****

Iana Antonyan

Ruslan Asanov

Caroline Bournaud

Gabriel Bussi

Carolina Mª Cygan Witoslawska

Dominica Malec Andruszkiewicz

Dorothea Nicholas

Mihai Andrei Tanasescu Kadar

Stefan Utanu

Florian Vlashi

Roman Wojtowicz

VIOLINES II

Fumika Yamamura***

Adrián Linares Reyes***

Gertraud Brilmayer

Lylia Chirilov

Marcelo González Kriguer

Deborah Hamburger

Enrique Iglesias Precedo

Helle Karlsson

Gregory Klass

Stefan Marinescu

VIOLAS

Eugenia Petrova***

Francisco Miguens Regozo***

Andrei Kevorkov*

Raymond Arteaga Morales

Alison Dalglish

Despina Ionescu

Jeffrey Johnson

Jozef Kramar

Luigi Mazzucato

Karen Poghosyan

Wladimir Rosinskij

VIOLONCHELOS

Rouslana Prokopenko***

Gabriel Tanasescu*

Berthold Hamburger

Scott M. Hardy

Florence Ronfort

Ramón Solsona Massana

CONTRABAJOS

Risto Vuolanne***

Diego Zecharies***

Todd Williamson*

Mario J. Alexandre Rodrigues

Douglas Gwynn

Serguei Rechetilov

Jose F. Rodrigues Alexandre

FLAUTAS

Claudia Walker Moore***

Mª José Ortuño Benito**

Juan Ibáñez Briz*

OBOES

Casey Hill***

David Villa Escribano**

CLARINETES

Juan Antonio Ferrer Cerveró***

Iván Marín García**

Pere Anguera Camós*

FAGOTES

Steve Harriswangler***

Mary Ellen Harriswangler**

Alex Salgueiro *

TROMPAS

David Bushnell***

Nicolás Gómez Naval***

Manuel Moya Canós*

Amy Schimelmann*

TROMPETAS

Thomas Purdie**

Michael Halpern*

TROMBONES

Jon Etterbeek***

Eyvind Sommerfelt*

TUBA

Jesper Boile Nielsen***

PERCUSIÓN

José A. Trigueros Segarra***

José Belmonte Monar**

Alejandro Sanz Redondo*

ARPA

Celine C. Landelle***

MÚSICOS INVITADOS TEMPORADA 20-21

VIOLIN I

Angel Enrique Sánchez Marote

VIOLINES II

Natalia Cid Iriarte

Elena Pérez Velasco

Clara Vázquez Ledesma

VIOLONCHELO

Mª Victoria Pedrero Pérez

Virginia del Cura Miranda

OBOE

Tania Ramos Morado*

TROMPA

Ismael Vidal Rodríguez**

TROMPETA

Alejandro Vázquez Lamela***

Manuel Fernández Alvárez*

Notas:

***** Concertino

**** Ayuda de Concertino

*** Principal

** Principal-Asistente

* Coprincipal

Músicos invitados

Músicos invitados para este programa

VIOLÍN I

Ioan Haffner

VIOLÍN II

Pedro Rodríguez Rodríguez***

Paloma García Fernández de Usera

VIOLONCHELO

Alexandre Llano Díaz

Jaime Puerta Polo

CONTRABAJO

Antonio Romero Cienfuegos

FAGOT

Oscar Galán Adega*

TROMBÓN TENOR

Xabier Doural García*

TROMBÓN BAJO

Óscar Vázquez Valiño***

PERCUSIÓN

Sabela Caridad García*

Irene Rodríguez Rodríguez*

ARPA

Alba Barreiro Mariño*

Personal OSG

Consorcio para la Promoción de la Música

Inés Rey

Presidenta

EQUIPO TÉCNICO - ADMINISTRATIVO

Andrés Lacasa Nikiforov

Gerente

Olga Dourado González

Secretaria-interventora

María Salgado Porto

Jefa de gestión económica

Ángeles Cucarella López

Coordinadora general

José Manuel Queijo

Jefe de producción

Javier Vizoso

Jefe de prensa y comunicación

Alberto García Buño

Contable

Zita Kadar

Archivo musical

Iván Portela López

Programas didácticos

José Antonio Anido Rodríguez

Angelina Déniz García

Noelia Roberedo Secades

Administración

Inmaculada Sánchez Canosa

Gerencia y coordinación

Nerea Varela

Secretaría de producción

Lucía Sández Sanmartín

Prensa y comunicación

José Manuel Ageitos Calvo

Daniel Rey Campaña

Regidores

Diana Romero Vila

Auxiliar de archivo

Montse Bonhome

Auxiliar de regidor

Próximos conciertos

Programa 6

Coliseum A Coruña

Viernes, 20 noviembre 2020 – 20h

ALEXANDR BORODIN

Danzas Polovtsianas

EDUARDO SOUTULLO

Alén [Obra ganadora premio FBBVA-AEOS]

SERGUÉI RACHMÁNINOV

Danzas sinfónicas

Orquesta Sinfónica de Galicia

Rumon Gamba, director

Próximos conciertos

Programa 7 «Del Cielo a la Tierra»

Coliseum A Coruña

Viernes, 4 diciembre 2020 – 20h

HENRY PURCELL

Morning Hymn. Thou wakeful sheperd-2, Z.198

Evenng Hymn. Now that the sun has veil’d his light, Z.193

Divine Hymn. Lord, what is man?, Z. 192

HENRY PURCELL

Música para el funeral de la Reina Mary, Z. 860 (selección)

GEORG FRIEDRICH HAENDEL

El Mesías, HWV 56 (selección)

JONE MARTÍNEZ, soprano

CARLOS MENA, contratenor

CORO DE LA OSG

JOAN COMPANY, director del coro

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA

CARLOS MENA, director

Próximos conciertos

Programa 8

Coliseum A Coruña

Viernes, 11 diciembre 2020 – 20h

MAURICE RAVEL

Concierto para la mano izquierda, en re mayor

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Sinfonía nº 5 en do menor, op. 67

JUAN PÉREZ FLORISTAN, piano

ORQUESTA SINFONICA DE GALICIA

ERIK NIELSEN, director

Contacto

sinfonicadegalicia.com

sonfuturo.com

facebook.com/sinfonicadegalicia

twitter.com/OSGgalicia

youtube.com/sinfonicadegalicia

instagram.com/osggalicia

El Consorcio para la Promoción de la Música cuenta con la financiación de:

Créditos

EDITA

Consorcio para la Promoción de la Música

Glorieta de América, 3

15004 A Coruña - Galicia - España

T. 981 252 021 - F. 981 277 499

ILUSTRACIÓN, DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Marta Parra

TRADUCCIÓN

Roxelio Xabier García Romero

Pilar Ponte Patiño

Table of Contents

Programa 5

Música de encargo, música de impulso

Música de encarga, música de impulso

Richard Egarr, director

Richard Egarr, director

Orquesta Sinfónica de Galicia

Músicos invitados para este programa

Consorcio para la Promoción de la Música

Programa 6

Programa 7 «Del Cielo a la Tierra»

Programa 8