PROVIE RNES 12 DE MAYO 2023 - 20H.

SÁBADO 13 DE MAYO 2023 - 20H.

GRAMA

20

22/23

próxima

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ADELANTAMOS LA FECHA DE RENOVACIÓN*

Y VENTA ABONOS DE LA TEMPORADA 23-24

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Si además desea domiciliar la adquisición de su abono, podrá hacerlo en nuestras oficinas de la Calle Riazor, nº 8 - 1º antes del 5 de junio

* Renovación de abonos no domiciliados

FECHAS DE RENOVACIÓN Y VENTA DE ABONOS NO DOMICILIADOS

ABONO VIERNES Y SÁBADO 2023-2024

Renovación Amigos de la OSG

15 y 16 de junio

Renovación Público

ZONA A IMPAR

19 de junio

ZONA C1 PAR

26 de junio

ZONA A PAR

20 de junio

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27 de junio

ZONA B IMPAR

21 de junio

ZONA C2 PAR

28 de junio

ZONA B PAR

22 de junio

TODAS LAS ZONAS

29 de junio

ZONA C1 IMPAR

23 de junio

Cambio de abonos Amigos OSG

30 de junio

(cambio de zona y de tipo de abono ej. sábado a viernes o viceversa) Cambio de abonos viernes*

3 de julio

Cambio de abonos sábado*

4 de julio

Nuevos abonos Amigos OSG

5 de julio (de 11 a 14 horas)

Cambio de abono viernes a sábado 5 de julio (de 17 a 20 horas)

Cambio de abono sábado a viernes Nuevos abonos

6 y 7 de julio

*Nota: En el cambio de abonos, solo se podrá hacer dos cambios de abono por persona.

PRO

GRAMA

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

20 Sinfonía nº 7 en mi menor (77’) Langsam (Adagio) – Allegro risoluto, ma non troppo Nachtmusik I. Allegro moderato

VI 12.05.23

Scherzo. Schattenhaft - Trio

20h

Nachtmusik II. Andante amoroso

Rondo-Finale. Tempo I (Allegro ordinario) – Tempo II Palacio de la

Ópera - A Coruña

(Allegro moderato ma energico)

SA 13.05.23

20h

Giancarlo Guerrero

Palacio de la

director

Ópera - A Coruña

DE SUEÑOS Y ÉXTASIS: UNA NOCHE CON LA SÉPTIMA DE MAHLER

Pese a que la música de Mahler ha encontrado un papel privilegiado en las temporadas sinfónicas y en los festivales de música clásica de todo el mundo, su Séptima sinfonía sigue siendo una obra que despierta opiniones encontradas entre el público, los músicos e incluso los directores de orquesta. Avezados mahlerianos como Josep Pons o Víctor Pablo, en sus integrales sinfónicas mahlerianas con la Nacional de España y la Sinfónica de Galicia, respectivamente, rehuyeron deliberadamente dirigir la obra. Asimismo, es sintomático que tuviesen que transcurrir 63 años desde su estreno en Praga (19.IX.1908) hasta que la obra llegase a España (16.IV.1971) y que la OSG, en sus tres décadas de historia sólo la haya interpretado una vez (9.XII.2004, dirigida por James Judd).

Incluso los estudiosos acérrimos de Mahler, como Theodor Adorno, Deryck Cooke y Hen-ry-Louis de La Grange, han expresado reticencias sobre la Séptima sinfonía. A pesar de que Adorno consideraba a Mahler como el padre de la modernidad musical, renegaba del jubiloso final de la obra, que le parecía irritante por su desproporción entre forma y contenido. Por su parte, Cooke veía en la Séptima a la «cenicienta» entre las sinfonías de Mahler, y la encontraba «intrínsecamente problemática». Y, aunque La Grange es cono-cido por su exhaustiva biografía del compositor, también compartía la opinión de que la Séptima sigue siendo una obra misteriosa y poco comprendida.

Probablemente uno de los elementos clave para justificar esta reacción sea la ausencia de una narrativa definida en la obra. La Séptima de Mahler, como la mayoría de sus obras sinfónicas, se presenta como un épico viaje desde la oscuridad hacia la luz. En piezas como la Segunda, la Quinta o la Octava, la luz es una culminación triunfal, mientras que en otras como la Cuarta o la Novena, es una transfiguración reparadora y trascenden-tal. Sin embargo, en la Séptima es difícil encontrar un hilo conductor que una los cinco movimientos de forma coherente. El primer movimiento es expresionista, pero a la vez hiperbólico, mientras que el final es extrovertido y jocoso. Entre ellos, se encuentra una sección central formada por dos serenatas nocturnas, Nachtmusik, que enmarcan un Scherzo onírico y perturbador. Este asombroso periplo llevó al incondicional mahleriano William Ritter a describir la obra como una «húmeda crudeza de espinas invertebradas que transitan por una música heterogénea», y destacar el «atrevimiento con el que Mahler conjuga las más sorprendentes innovaciones con las formas más clásicas».

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COMPOSICIÓN, ESTRENO Y RECEPCIÓN

Mahler aborda la Séptima en su cabaña de composición en Carintia, en el verano de 1904.

En uno de sus típicos brotes de inspiración compone las dos desenfadadas Nachtmusik al mismo tiempo que firma la demoledora y nihilista conclusión de la Sexta sinfonía. Sin embargo, los más complejos movimientos impares hubieron de esperar al verano de 1905, siendo el resultado de una angustiosa lucha contra el papel pautado en blanco.

Sólo tras una infructuosa escapada a la soledad de los Dolomitas, Mahler encontró la inspiración remando en el lago Wörther, de regreso a su villa en Maiernigg. En ese momento, en sus propias palabras, el ritmo y el carácter del primer tema que abre la obra se le hizo evidente y ya sólo necesitó cuatro semanas para completar toda la sinfonía.

El estreno tuvo lugar en Praga, con un Mahler relajado y en cordial armonía, tal como relatan los jóvenes Otto Klemperer y Bruno Walter en sus respectivas memorias. A priori, el único elemento que podría enrarecer el ánimo de Mahler era el prevalente conflicto entre los nacionalistas checos y la población germánica del Imperio Austrohúngaro, cuyas disputas se habían encendido peligrosamente en la primera década del siglo XX. Mahler hubo de enfrentarse a una orquesta multicultural, compuesta por músicos alemanes y checos, en su mayoría pertenecientes a la Filarmónica Checa. Sin embargo, estos fueron capaces de dejar de lado sus diferencias y entregarse por completo a la figura de Mahler.

La condición de checo germanizado de Mahler, probablemente le ayudó a empatizar con ambos colectivos y unificarlos en lo que fue una triunfal interpretación; un éxito rotundo que se tradujo en quince minutos de aplausos frenéticos y una avalancha de críticas entusiastas, tanto de los medios locales como de aquellos que se habían desplazado desde Viena. Este triunfo desmiente, una vez más, el tópico profundamente arraigado de los supuestos fracasos que siempre acompañaron a los estrenos de Mahler. Sin embargo, en medio de este momento triunfal, Alma Mahler, cuyas desavenencias con Mahler ya empezaban a aflorar, se mostró reticente afirmando que, en el fondo, el público no había comprendido la obra. Sin embargo, esto lo contradice el hecho de que en los poco más de dos años que le restarían de vida al compositor, la obra fuese interpretada más de una docena de veces, las cuales consolidaron su reputación en el repertorio del compositor.

Entre ellas destaca el estreno vienés, un año después, el cual recibió la aprobación de un Arnold Schoenberg, quien, ya embarcado en el camino de la atonalidad, escribe al compositor:

Las impresiones causadas en mí por su Séptima son tan indelebles que me siento plena-mente identificado con usted. Inspirado por su armonía artística, experimenté una sen-6

sación de plenitud, como si una fuerza me moviese sin perturbar mi centro de gravedad, atrayéndome tranquila y agradablemente hacia su órbita. He disfrutado de sus incontables sutilezas formales, pero, al mismo tiempo, he podido seguir una línea principal coherente en todo momento. Ha sido un placer extraordinario.

No se trataba de un gesto adulador, ya que cuarenta años después, el propio Schoenberg defendería vehementemente la obra en una réplica a la reseña de Olin Downes en el New York Times a una interpretación neoyorquina en la que el crítico calificó a la Séptima como «arte, estética y música mediocre; presuntuosa y descaradamente vulgar».

EL ENIGMA DE LA SÉPTIMA

¿De qué trata la Séptima sinfonía? Estamos probablemente ante la única sinfonía de Mahler en la que sería osado responder a esta pregunta pues no existe ni un texto ni incluso un subtexto en la partitura que pueda guiar al oyente. Las escasas referencias que nos lanza el compositor son muy puntuales, limitándose a su inspiración en el cuadro La ronda nocturna de Rembrandt para la composición de la marcha que recorre de forma recurrente la Nachtmusik I, y su descripción de la Nachtmusik II como una declaración de amor, no a Alma, sino al universo. Probablemente, la verdad la tengan cronistas como Julius Korngold quien en el estreno de la Séptima sugirió que «no hay más programa en la obra que la expresión del compositor y de su vida interior. Toda su personalidad, incluido su lado más poderoso, y desafortunadamente también más violento, aflora en cada compás». En definitiva, una expresión íntima y personal de Mahler en la plenitud de su vida.

Sin embargo, es innegable la influencia de la previa Sexta sinfonía en la Séptima, tal como señala Adorno en sus análisis. De hecho, el tema principal del Final de la Sexta reaparece en el primer movimiento de la Séptima, creando un vínculo estrecho entre ambas obras.

Podemos concluir por tanto que la Séptima nace de la oscuridad y de la tragedia que impregna a su antecesora. Los ominosos golpes de martillo que simbolizan el destino en la Sexta se transforman en la Séptima en triunfales golpes de timbal que recorren el Finale de la obra, incluso requiriendo la intervención puntual de dos timbaleros. Es como si Mahler hubiera encontrado la fuerza para superar la tragedia y transformarla en una celebración del triunfo y la esperanza. En definitiva, la Séptima es una obra de contrastes y tensiones, pero también de redención y transformación, en la que Mahler transmite a los seres humanos de ayer, de hoy y de siempre su capacidad para convertir la adversidad en una fuente de inspiración.

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El primer movimiento sorprende por su amplia gama de expresiones, que van desde una marcha fúnebre hasta momentos de gran oscuridad y tensión, pasando por un coral majestuoso y un enérgico Allegro con fuoco. Se abre con un Langsam (Adagio) en el que la infrecuente trompa tenor protagoniza un solemne y comprometido solo. Tras él, se establece un llamativo contraste con un Allegro risoluto en el que un incisivo ritmo de marcha propulsa el discurso musical imbuyéndolo de una poderosa energía. Ésta sólo se ve interrumpida, al final del desarrollo, por uno de los momentos más románticos y

«celestiales» —así lo describe Mahler—, de toda su música: el interludio sehr breit (muy expansivo), el cual es introducido por los glissandi de las arpas y las evocadoras llamadas de las maderas. Tras él, una fascinante sección expresionista que sorprende por su modernidad da paso a un discurso enérgico, pleno de dramatismo. El movimiento concluye con una coda desafiante y abrumadora en su despliegue percusivo, que es una verdadera exhibición de poderío orquestal.

La primera Nachtmusik, es uno de los momentos menos pretenciosos, pero al mismo tiempo más sofisticado de toda la música de Mahler. Un análisis detallado puede diferenciar hasta once secciones por las que las llamadas de las trompas, los cantos de los pájaros, la música de marcha, el glockenspiel, los cencerros de las vacas, los col legno de los arcos, los trémolos de las maderas, y un largo etcétera de recursos expresivos se mezclan y entremezclan para evocar una naturaleza mágica. El resultado es un sugeren-te paseo nocturno, rebosante de matices, de sombras y luces que se entrelazan en un constante juego de chiaroscuro.

Tras tan relajante música nocturna, llega el ensueño; ese estado en el que podemos liberarnos de las ataduras de la realidad y dejar volar nuestra creatividad, explorando nuestro lado más oscuro. Con estos mimbres construye Mahler uno de sus Scherzos más inquietantes, que es etiquetado por el compositor como Schattenhaft (fantasmal).

Se inicia como un rítmico intercambio entre el timbal y los pizzicati de la cuerda grave produciendo un efecto grotesco al que se le suman maderas disonantes, embarcadas con las cuerdas en un vals desquiciante. Únicamente el más liviano Trío concede un efímero reposo al oyente. El retorno del vals es si cabe más grotesco y agresivo, llegando Mahler a pedir a las cuerdas un pizzicato con un fortissimo máximo, de cinco efes.

La segunda Nachtmusik (Andante amoroso) exhibe una orquestación camerística que incluye el color de la guitarra y la mandolina y numerosos solos entre los que destacan los del concertino y las maderas. Deliberadamente romántico; sus apasionadas melodías y armonías se sitúan en las antípodas del fantasmal Scherzo previo. El juego de contrastes 8

es en este caso tan extremo que muchos críticos han argumentado que estamos ante una debilidad estructural de la obra.

En el Rondo-Finale (Allegro ordinario) Mahler aborda una vez más, sin complejos, el pro-blema del final. Estamos ante el eterno desafío de los compositores románticos y pos-trománticos: conseguir que el centro de gravedad de la obra se trasladara del primer al último movimiento sin perder el equilibrio y la cohesión temática. Esto significaba que tenían que superar el referente establecido por Beethoven en su Quinta sinfonía, aspecto que se convirtió en una obsesión para muchos. Para lograrlo, los compositores tenían que trascender la intensidad emocional inicial y coronar su obra de manera monumental.

Aunque Mahler responde una vez más con la máxima valentía creativa, es innegable que el resultado no ha logrado convencer a la mayor parte de sus exegetas.

Las alusiones a Los maestros cantores de Núremberg y a la opereta La viuda alegre de Lehar le confieren un carácter humorístico que nos retrotrae al final de la Quinta sinfonía con su irónico «Elogio del elevado entendimiento». Sin embargo, mientras en la Quinta la arquitectura formal es sólida y tradicional, en la Séptima asistimos a una transformación episódica de la forma Rondó, en la que la sucesión de temas y ritornelos, uniformemente en modo mayor, resulta para muchos fragmentaria y vacía. Aunque la coda es triunfal la sensación que nos deja es de vacío. ¿Estamos ante lo que La Grange considera una excepcional incursión de Mahler en un final triunfal, o lo que para otros es una profunda parodia de un mundo ideal en superficie, pero al mismo tiempo inquietante, tal como mostraron las sombras que recorren los movimientos previos? Mahler nunca lo desveló.

Treinta y seis meses después del estreno de la obra, de forma inesperada y prematura, los Streptococcus se llevarían la vida del compositor y con ellos, el secreto de la Séptima.

Pablo Sánchez Quinteiro

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DE SOÑOS E ÉXTASES: UNHA NOITE COA SÉTIMA DE MAHLER

Malia que a música de Mahler atopou un papel privilexiado nas temporadas sinfónicas e mais nos festivais de música clásica de todo o mundo, a súa Sétima sinfonía segue a ser unha obra que esperta opinións encontradas entre o público, os músicos e mesmo os directores de orquestra. Avezados mahlerianos como Josep Pons ou Víctor Pablo, nas súas integrais sinfónicas mahlerianas coa Nacional de España e a Sinfónica de Galicia, respectivamente, rexeitaron de xeito deliberado dirixir a obra. Así mesmo, é sintomático que tivesen que transcorrer 63 anos desde a súa estrea en Praga (19.IX.1908) ata que a obra chegase a España (16.IV.1971) e que a OSG, nas súas tres décadas de historia só a interpretase unha vez (9.XII.2004, dirixida por James Judd).

Mesmo os estudosos acérrimos de Mahler, como Theodor Adorno, Deryck Cooke e Hen-ry-Louis de La Grange, expresaron reticencias sobre a Sétima sinfonía. Malia que Adorno consideraba a Mahler como o pai da modernidade musical, renegaba do xubiloso final da obra, que lle semellaba irritante pola súa desproporción entre forma e contido. Pola súa banda, Cooke vía na Sétima a «cinsenta» entre as sinfonías de Mahler, e atopábaa

«intrinsecamente problemática». E, aínda que La Grange é coñecido pola súa exhaustiva biografía do compositor, tamén compartía a opinión de que a Sétima segue a ser unha obra misteriosa e pouco comprendida.

Probablemente un dos elementos clave para xustificar esta reacción sexa a ausencia dunha narrativa definida na obra. A Séptima de Mahler, como a maioría das súas obras sinfónicas, preséntase como unha épica viaxe desde a escuridade cara á luz. En pezas como a Segunda, a Quinta ou a Oitava, a luz é unha culminación triunfal, mentres que noutras como a Cuarta ou a Novena, é unha transfiguración reparadora e transcendental.

No entanto, na Sétima é difícil achar un fío condutor que una os cinco movementos de xeito coherente. O primeiro movemento é expresionista, pero ao mesmo tempo hiperbólico, mentres que ao final é extravertido e xocoso. Entre eles, atópase unha sección central formada por dúas serenatas nocturnas, Nachtmusik, que enmarcan un Scherzo onírico e perturbador. Este abraiante periplo levou o incondicional mahleriano William Ritter a describir a obra como unha «húmida crueza de espiñas invertebradas que transitan por unha música heteroxénea», e destacar o «atrevemento co que Mahler conxuga as máis sorprendentes innovacións coas formas máis clásicas».

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COMPOSICIÓN, ESTREA E RECEPCIÓN

Mahler leva a cabo a Sétima na súa cabana de composición en Carintia, no verán de 1904.

Nun dos seus típicos brotes de inspiración compón as dúas desenfadadas Nachtmusik ao mesmo tempo que asina a demoledora e nihilista conclusión da Sexta sinfonía. No entanto, os máis complexos movementos impares tiveron que agardar ao verán de 1905, e foron o resultado dunha agoniante loita contra o papel pautado en branco. Só logo dunha infrutuosa escapada á soidade dos Dolomitas, Mahler atopou a inspiración remando no lago Wörther, de regreso á súa vila en Maiernigg. Nese momento, nas súas propias palabras, o ritmo e mais o carácter do primeiro tema que abre a obra fíxoselle evidente e xa só precisou catro semanas para completar toda a sinfonía.

A estrea tivo lugar en Praga, cun Mahler relaxado e en cordial harmonía, tal como relatan os mozos Otto Klemperer e Bruno Walter nas súas respectivas memorias. A priori, o único elemento que podería enrarecer o ánimo de Mahler era o dominante conflito entre os nacionalistas checos e a poboación xermánica do Imperio Austrohúngaro, cuxas disputas se acenderan perigosamente na primeira década do século XX. Mahler houbo de se enfrontar a unha orquestra multicultural, composta por músicos alemáns e checos, na súa maioría pertencentes á Filharmónica Checa. No entanto, estes foron quen de deixar de lado as súas diferenzas e entregarse por completo á figura de Mahler. A condición de checo xermanizado de Mahler, probablemente o axudou a empatizar con ambos os dous colectivos e unificalos no que foi unha triunfal interpretación; un éxito rotundo que se tra-duciu en quince minutos de aplausos frenéticos e unha avalancha de críticas entusiastas, tanto dos medios locais coma daqueles que se desprazaran desde Viena. Este triunfo desmente, unha vez máis, o tópico fondamente arraigado dos supostos fracasos que sempre acompañaron ás estreas de Mahler. Porén, no medio deste momento triunfal, Alma Mahler, cuxas desavinzas con Mahler xa comezaban a aflorar, amosouse reticente afirmando que, no fondo, o público non comprendera a obra. Así e todo, isto contradío o feito de que nos pouco máis de dous anos que lle restarían de vida ao compositor, a obra fose interpretada máis dunha ducia de veces, as cales consolidaron a súa reputación no repertorio do compositor.

Entre elas salienta a estrea vienesa, un ano despois, a cal recibiu a aprobación dun Arnold Schoenberg, quen, xa embarcado no camiño da atonalidade, lle escribe ao compositor: 11

As impresións causadas en min pola súa Sétima son tan indelebles que me sinto ple-namente identificado con vostede. Inspirado pola súa harmonía artística, experimentei unha sensación de plenitude, como se unha forza me movese sen perturbar o meu centro de gravidade, atraéndome tranquila e agradablemente cara a súa órbita. Gocei das súas incontables sutilezas formais, pero, ao mesmo tempo, puiden seguir unha liña principal coherente en todo momento. Foi un pracer extraordinario.

Non se trataba dun xesto adulador, xa que corenta anos despois, o propio Schoenberg defendería vehementemente a obra nunha réplica á recensión de Olin Downes no New York Times a unha interpretación neoiorquina na que o crítico cualificou a Sétima como

«arte, estética e música mediocre; presuntuosa e descaradamente vulgar».

O ENIGMA DA SÉTIMA

De que trata a Sétima sinfonía? Estamos probablemente ante a única sinfonía de Mahler na que sería ousado responder esta pregunta pois non existe nin un texto nin mesmo un subtexto na partitura que poida guiar o oínte. As escasas referencias que nos lanza o compositor son moi puntuais, e limítanse á súa inspiración no cadro A rolda nocturna de Rembrandt para a composición da marcha que percorre de forma recorrente a Nachtmusik I, e a súa descrición da Nachtmusik II como unha declaración de amor, non a Alma, senón ao universo. Probablemente, a verdade a teñan cronistas como Julius Korngold quen na súa estrea da Sétima suxeriu que «non hai máis programa na obra que a expresión do compositor e da súa vida interior. Toda a súa personalidade, incluído o seu lado máis poderoso, e desafortunadamente tamén máis violento, aflora en cada compás». En definitiva, unha expresión íntima e persoal de Mahler na plenitude da súa vida.

No entanto, é innegable a influencia da previa Sexta sinfonía na Sétima, tal como sina-la Adorno nas súas análises. De feito, o tema principal do Final da Sexta reaparece no primeiro movemento da Sétima, creando un vínculo estreito entre ambas as dúas obras.

Podemos concluír, xa que logo, que a Sétima nace da escuridade e da traxedia que impregna á súa antecesora. Os ominosos golpes de martelo que simbolizan o destino na Sexta transfórmanse na Sétima en triunfais golpes de timbal que percorren o Finale da obra, mesmo requirindo a intervención puntual de dous timbaleiros. É como se Mahler tivese atopado a forza para superar a traxedia e transformala nunha celebración do triunfo e mais da esperanza. En definitiva, a Sétima é unha obra de contrastes e tensións, pero tamén de redención e transformación, na que Mahler lles transmite aos seres humanos 12

de onte, de hoxe e de sempre a súa capacidade para converter a adversidade nunha fonte de inspiración.

O primeiro movemento sorprende pola súa ampla gama de expresións, que van desde unha marcha fúnebre ata momentos de grande escuridade e tensión, pasando por un coral maxestoso e un enérxico Allegro con fuoco. Ábrese cun Langsam (Adagio) no que a infrecuente trompa tenor protagoniza un solemne e comprometido solo. Tras el, establé-cese un rechamante contraste cun Allegro risoluto no que un incisivo ritmo de marcha propulsa o discurso musical ata imbuílo dunha poderosa enerxía. Esta só se ve interrom-pida, ao final do desenvolvemento, por un dos momentos máis románticos e «celestiais»

—así o describe Mahler—, de toda a súa música: o interludio sehr breit (moi expansivo), o cal é introducido polos glissandi das arpas e as evocadoras chamadas das madeiras.

Tras el, unha fascinante sección expresionista que sorprende pola súa modernidade dá paso a un discurso enérxico, pleno de dramatismo. O movemento conclúe cunha coda desafiante e abraiante no seu despregue percusivo, que é unha verdadeira exhibición de poderío orquestral.

A primeira Nachtmusik, é un dos momentos menos pretensiosos, pero ao mesmo tempo máis sofisticado de toda a música de Mahler. Unha análise polo miúdo pode diferenciar ata once seccións polas que as chamadas das trompas, os cantos dos paxaros, a música de marcha, o glockenspiel, as chocas das vacas, os col legno dos arcos, os trémolos das madeiras, e un longo etcétera de recursos expresivos mestúranse para evocar unha natureza máxica. O resultado é un suxestivo paseo nocturno, acugulado de matices, de sombras e luces que se entrelazan nun constante xogo de chiaroscuro.

Logo de tan relaxante música nocturna, chega o soño; ese estado no que nos podemos liberar das ataduras da realidade e deixar voar a nosa creatividade, explorando o noso lado máis escuro. Con estes vimbios constrúe Mahler un dos seus Scherzos máis inquietantes, que é etiquetado polo compositor como Schattenhaft (fantasmal). Iníciase como un rítmico intercambio entre o timbal e os pizzicati da corda grave producindo un efecto grotesco ao que se lle suman madeiras disonantes, embarcadas coas cordas nun valse toleador. Unicamente o máis livián Trío lle concede un efémero repouso ao oínte. O retorno do valse é se cabe máis grotesco e agresivo, e mesmo Mahler lle chega a pedir ás cordas un pizzicato cun fortissimo máximo, de cinco efes.

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A segunda Nachtmusik (Andante amoroso) exhibe unha orquestración de cámara que inclúe a cor da guitarra e da mandolina e numerosos solos entre os que destacan os do concertino e as madeiras. Deliberadamente romántico; as súas apaixonadas melodías e harmonías sitúanse nas antípodas do fantasmal Scherzo previo. O xogo de contrastes é neste caso tan extremo que moitos críticos argumentaron que estamos diante dunha debilidade estrutural da obra.

No Rondo-Finale (Allegro ordinario) Mahler trata unha vez máis, sen complexos, o pro-blema do final. Estamos diante do eterno desafío dos compositores románticos e pos-románticos: conseguir que o centro de gravidade da obra se trasladase do primeiro ao derradeiro movemento sen perder o equilibrio e a cohesión temática. Isto significaba que tiñan que superar o referente establecido por Beethoven na súa Quinta sinfonía, aspecto que se converteu nunha obsesión para moitos. Para o lograr, os compositores tiñan que transcender a intensidade emocional inicial e coroar a súa obra de maneira monumental.

Aínda que Mahler responde unha vez máis coa máxima valentía creativa, é innegable que o resultado non logrou convencer a meirande parte dos seus exexetas.

As alusións á obra Os mestres cantores de Núremberg e á opereta A viúva alegre de Lehar confírenlle un carácter humorístico que nos retrotrae ao final da Quinta sinfonía co seu irónico «Eloxio do elevado entendemento». No entanto, mentres na Quinta a arquitectura formal é sólida e tradicional, na Sétima asistimos a unha transformación episódica da forma Rondó, na que a sucesión de temas e ritornelos, uniformemente en modo maior, resulta para moitos fragmentaria e baleira. Aínda que a coda é triunfal a sensación que nos deixa é de baleiro. Estamos diante do que La Grange considera unha excepcional incursión de Mahler nun final triunfal, ou o que para outros é unha fonda parodia dun mundo ideal en superficie, pero ao mesmo tempo inquietante, tal como amosaron as sombras que percorren os movementos previos? Mahler nunca o desvelou. Trinta e seis meses despois da estrea da obra, de forma inesperada e prematura, os Streptococcus levarían a vida do compositor e con eles, o segredo da Sétima.

Pablo Sánchez Quinteiro

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GIANCARLO

GUERRERO

DIRECTOR

Giancarlo Guerrero ha ganado seis premios Grammy. Es director musical de la Sinfónica de Nashville y de la Filarmónica NFM Wrocław. Guerrero ha sido elogiado por su

«dirección carismática y atención al detalle» (Seattle Times) en «actuaciones visceralmente poderosas» (Boston Globe) que son «a la vez vigorosas, apasionadas y matizadas»

(BachTrack).

A través de encargos, grabaciones y estrenos mundiales, Guerrero ha defendido las obras de destacados compositores estadounidenses con once estrenos mundiales y quince grabaciones de música estadounidense con la Sinfónica de Nashville y que incluyeron obras de Michael Daugherty, Terry Riley y Jonathan Leshnoff.

Como parte de su compromiso con el fomento de la música contemporánea, Guerrero, junto con el compositor Aaron Jay Kernis, guio la creación del Laboratorio y Taller Bianual de Compositores de la Sinfónica de Nashville para jóvenes compositores emergentes.

En la temporada 2022-23 Guerrero volvió a dirigir la Sinfónica de Boston, la Orquesta de Cleveland, Sinfónica de Cincinnati, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, Deutches Symphonie Orchester de Berlín, Frankfurt Opern- und Museumsorchester y la Sinfónica de Queensland.

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En la temporada 2021-22 Guerrero debutó con gran éxito con la Filarmónica de Nueva York, la Sinfónica de San Francisco y regresó a dirigir la Sinfónica de Chicago además de actuar en Nashville, Wrocław, Lisboa y Bilbao.

Aunque los conciertos de la temporada 2020-21 se cancelaron debido a la crisis del covid Guerrero realizó conciertos virtuales con las orquestas sinfónicas de Houston y Boston. Además, dirigió a la NFM Wroclaw Philarmonic en una grabación con Bomsori Kim.

Deutsche Grammophon publicó en junio de 2021 el álbum Bomsori: Violin on Stage y encabezó las listas de Billboard.

Otras grabaciones discográficas de Guerrero incluyen la grabación de My Father Knew de Charles Ives y Harmonielehre de John Adams con la Sinfónica de Nashville para Naxos nominado a un Grammy, así como la grabación de la Sinfonía nº 1 y la Obertura para un festival académico de Brahms.

El maestro Guerrero ha dirigido a destacadas orquestas americanas como las de Baltimore, Dallas, Detroit, Indianápolis, Los Ángeles, Milwaukee, Montreal, Filadelfia, Seattle, Toronto, Vancouver y la Orquesta Sinfónica Nacional.

A nivel internacional ha trabajado en las últimas temporadas con la Frankfurt Radio Symphony, Filarmónica de Londres, Orquesta Filarmónica de Radio France, Netherlands Philharmonic, Philharmonie de Bruselas, Deutsches Radio Philharmonie y Sinfónica de Galicia, así como la Sinfónica de Sídney en Australia. En 2019, Guerrero fue nombrado portavoz principal en la conferencia de la Liga de Orquestas Estadounidenses.

Nacido en Nicaragua, Guerrero emigró durante su infancia a Costa Rica, donde se unió a la sinfónica juvenil local. Estudió percusión y dirección en la Baylor University en Texas y obtuvo su máster en dirección en Northwestern. Dados sus inicios en orquestas juveniles, Guerrero está particularmente comprometido con la dirección de orquestas de formación y ha trabajado con la Escuela de Música Curtis, Escuela Colburn en Los Ángeles, National Youth Orchestra (NYO2) y Yale Philharmonia, así como con el programa Accelerando, de la Sinfónica de Nashville, que brinda una educación musical intensiva a prometedores jóvenes estudiantes de orígenes étnicos diversos.

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GIANCARLO

GUERRERO

DIRECTOR

Giancarlo Guerrero gañou seis premios Grammy. É director musical da Sinfónica de Nashville e mais da Filharmónica NFM Wrocław. Guerrero foi eloxiado pola súa «dirección carismática e atención ao detalle» (Seattle Times) en «actuacións visceralmente poderosas» (Boston Globe) que son «á vez vigorosas, apaixonadas e matizadas» (BachTrack).

A través de encargas, gravacións e estreas mundiais, Guerrero defendeu as obras de destacados compositores estadounidenses con once estreas mundiais e quince gravacións de música estadounidense coa Sinfónica de Nashville e que incluíron obras de Michael Daugherty, Terry Riley e Jonathan Leshnoff.

Como parte do seu compromiso co fomento da música contemporánea, Guerrero, xunto co compositor Aaron Jay Kernis, guiou a creación do Laboratorio e Taller Bianual de Compositores da Sinfónica de Nashville para mozos compositores emerxentes.

Na temporada 2022-23 Guerrero volveu dirixir a Sinfónica de Boston, a Orquestra de Cleveland, a Sinfónica de Cincinnati, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, a Deutches Symphonie Orchester de Berlín, a Frankfurt Opern-und Museumsorchester e mais a Sinfónica de Queensland.

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Na temporada 2021-22 Guerrero debutou con grande éxito coa Filharmónica de Nova York, a Sinfónica de San Francisco e regresou a dirixir a Sinfónica de Chicago ademais de actuar en Nashville, Wrocław, Lisboa e Bilbao.

Aínda que os concertos da temporada 2020-21 canceláronse debido á crise do covid, Guerrero realizou concertos virtuais coas orquestras sinfónicas de Houston e Boston. Ademais, dirixiu a NFM Wroclaw Philarmonic nunha gravación con Bomsori Kim. Deutsche Grammophon publicou en xuño de 2021 o álbum Bomsori: Violin on Stage e encabezou as listaxes de Billboard.

Outras gravacións discográficas de Guerrero inclúen a grabación de My Father Knew de Charles Ives e Harmonielehre de John Adams coa Sinfónica de Nashville para Naxos proposto para un premio Grammy, así como a gravación da Sinfonía nº 1 e a Abertura para un festival académico de Brahms.

O mestre Guerrero dirixiu destacadas orquestras americanas como as de Baltimore, Dallas, Detroit, Indianápolis, Los Ángeles, Milwaukee, Montreal, Filadelfia, Seattle, Toronto, Vancouver e a Orquestra Sinfónica Nacional.

A nivel internacional traballou nas últimas temporadas coa Frankfurt Radio Symphony, coa Filharmónica de Londres, coa Orquestra Filharmónica de Radio France, coa Netherlands Philharmonic, coa Philharmonie de Bruxelas, coa Deutsches Radio Philharmonie e mais coa Sinfónica de Galicia, así como a Sinfónica de Sidney en Australia. En 2019, Guerrero foi nomeado voceiro principal na conferencia da Liga de Orquestras Estadounidenses.

Nado en Nicaragua, Guerrero emigrou durante a súa infancia a Costa Rica, onde se uniu á sinfónica xuvenil local. Estudou percusión e dirección na Baylor University en Texas e obtivo o seu mestrado en dirección en Northwestern. Dados os seus inicios en orquestras xuvenís, Guerrero está particularmente comprometido coa dirección de orquestras de formación e traballou coa Escola de Música Curtis, a Escola Colburn en Los Ángeles, a National Youth Orchestra (NYO2) e mais a Yale Philharmonia, así como co programa Accelerando, da Sinfónica de Nashville, que brinda unha educación musical intensiva a prometedores mozos estudantes de orixes étnicas diversas.

18

ORQUESTA

SINFÓNICA DE

GALICIA

VIOLINES I

VIOLAS

Massimo Spadano*****

Eugenia Petrova***

Ludwig Dürichen****

Francisco Miguens Regozo***

Vladimir Prjevalski****

Andrei Kevorkov*

Iana Antonyan

Raymond Arteaga Morales

Sara Areal Martínez

Alison Dalglish

Ruslan Asanov

Despina Ionescu

Caroline Bournaud

Jeffrey Johnson

Gabriel Bussi

Jozef Kramar

Carolina Mª Cygan Witoslawska

Luigi Mazzucato

Regina Laza Pérez-Blanco

Karen Poghosyan

Dominica Malec Andruszkiewicz

Wladimir Rosinskij

Dorothea Nicholas

Mihai Andrei Tanasescu Kadar

VIOLONCHELOS

Florian Vlashi

Rouslana Prokopenko***

Roman Wojtowicz

Raúl Mirás López***

Gabriel Tanasescu*

VIOLINES II

Mª Antonieta Carrasco Leiton

Fumika Yamamura***

Andrea Fernández Ponce

Adrián Linares Reyes***

Berthold Hamburger

Gertraud Brilmayer

Scott M. Hardy

Lylia Chirilov

Florence Ronfort

Marcelo González Kriguer

Ramón Solsona Massana

Deborah Hamburger

Enrique Iglesias Precedo

CONTRABAJOS

Helle Karlsson

Diego Zecharies***

Gregory Klass

Todd Williamson*

Stefan Marinescu

Mario J. Alexandre Rodrigues

Diana Poghosyan Mirzoyan

Douglas Gwynn

Petre Abraham Smeu

Jose F. Rodrigues Alexandre

19

FLAUTAS

TROMPETAS

Claudia Walker Moore***

Manuel Fernández Alvárez***

Mª José Ortuño Benito**

Thomas Purdie**

Juan Ibáñez Briz*

TROMBONES

OBOES

Jon Etterbeek***

Casey Hill***

Óscar Vázquez Valiño***

David Villa Escribano**

TUBA

CLARINETES

Jesper Boile Nielsen***

Juan Antonio Ferrer Cerveró***

Iván Marín García**

PERCUSIÓN

Pere Anguera Camós*

José A. Trigueros Segarra***

José Belmonte Monar**

FAGOTES

Alejandro Sanz Redondo*

Steve Harriswangler***

Mary Ellen Harriswangler**

ARPA

Alex Salgueiro *

Celine C. Landelle***

TROMPAS

Nicolás Gómez Naval***

David Bushnell**

Manuel Moya Canós*

Amy Schimelmann*

***** Concertino

** Principal-Asistente

**** Ayuda de Concertino

*Coprincipal

*** Principal

20

MÚSICOS INVITADOS

TEMPORADA 22-23

OBOE

TROMPETA

Carolina Rodríguez Canosa**

Alejandro Vázquez Lamela **

MÚSICOS INVITADOS

PARA ESTE PROGRAMA

VIOLÍN I

FAGOT

Marina Hermida Rodríguez

Óscar Galán Adega*

VIOLINES II

TROMPA

Paloma Diago Busto

Pedro Pintos Rodríguez***

Virginia González Leondhart

Rebeca Maseda Longarela

TROMPETA

Ángel Enrique Sánchez Marote

Yael Fiuza Souto*

VIOLONCHELO

TROMBÓN TENOR

Raquel Rivera Novillo

Kiril Nesterov Bekker*

CONTRABAJO

TUBA TENOR

Rui Pedro Guimaraes Rodrigues***

Ignacio Fernández Rodríguez***

Luzia M. Correia Rendeiro Vieira

Luis Navidad Serrano

PERCUSIÓN

FLAUTA

Irene Rodríguez Rodríguez***

Iria Castro Real*

Mª Isabel Diego Calviño

Gustavo Villegas Gutiérrez

Miguel Ángel Martínez Martínez

Noé Rodrigo Gisbert

OBOE

ARPA

Tania Ramos Morado***

Alba Barreiro Mariño*

Celia Olivares Pérez-Bustos*

Daniel Quinteiro Socías*

GUITARRA

Ramón Carnota Méndez***

CLARINETE

Manuel Gómez Rodríguez*

MANDOLINA

Bruna Beatriz de Silva Moreira*

Pablo Carnota Méndez***

21

CONSORCIO

PARA LA PROMOCIÓN

DE LA MÚSICA

Inés Rey

Presidenta

Anxo M. Lorenzo

Vicepresidente

EQUIPO TÉCNICO - ADMINISTRATIVO

Andrés Lacasa Nikiforov

Iván Portela López

Gerente

Programas didácticos

Olga Dourado González

José Antonio Anido Rodríguez

Secretaria-interventora

Angelina Déniz García

Noelia Roberedo Secades

María Salgado Porto

Administración

Jefa de gestión económica

Inmaculada Sánchez Canosa

Ángeles Cucarella López

Gerencia y coordinación

Coordinadora general

Nerea Varela

José Manuel Queijo

Secretaría de producción

Jefe de producción

Lucía Sández Sanmartín

Javier Vizoso

Prensa y comunicación

Jefe de prensa y comunicación

José Manuel Ageitos Calvo

Alberto García Buño

Daniel Rey Campaña

Contable

Regidores

Zita Kadar

Diana Romero Vila

Archivo musical

Auxiliar de archivo

22

PRÓ

XIMOS

PROGRAMAS

VIVEIRO

BETANZOS

VI 24.04.23

CARLO GESUALDO

20.30h

Miserere, mei Deus

Iglesia de

San Francisco

- Viveiro

HENRY PURCELL

Funeral Sentences Z 860

SA 25.04.23

20.30h

JUAN MONTES

Iglesia de

Misa solemne en honor del apóstol

Santiago -

Santiago

Betanzos

Coro de la OSG

Javier Fajardo

director

Adrián Regueiro García

órgano

WALT Y DIANA;

el viaje continúa

VI 31.03.23

WALT Y DIANA; EL VIAJE CONTINÚA 20h

Palacio de la

Ópera - A Coruña

Nuria Leiro

soprano

Lucas López

barítono - bajo

Víctor Grande

narrador

Orquesta Sinfónica de Galicia

Fernando Briones

director

Venta de entradas en. entradas.ataquilla.com

ORQUESTA INFANTIL DE

LA SINFÓNICA DE GALICIA

SA 01.04.23

JOHANN SEBASTIAN BACH

17h

Suite orquestal nº 1, BWV 1066 (selección) Igrexa de San

Xosé - Ares

JOHN WILLIAMS (ARR. CALVIN CUSTER) John Williams Trilogy

DO 02.04.23

19h

Jorge Montes, director

Teatro Colón-

A Coruña

SHEILA M. NELSON

Tunes for my String Orchestra

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Piezas para orquesta infantil de cuerdas, seleccionadas y arregladas por SOÓS András Canción religiosa alemana, K 335c (343) nº 2

Pieza para piano K 207, nº 8

Canción An die Freude, KV 47e (53) Marcia (Gallimathias musicum), K. 32, nº 6

Menuett K 130a (164) nº 3

Kontretanz K 271c (267), nº 4

Enrique Iglesias Precedo, director

CORO INFANTIL Y

CORO JOVEN DE LA OSG

SA 01.04.23

GABRIEL FAURÉ

19h

Tantum ergo, op. 65 nº 2

Teatro Colón

- A Coruña

JEAN BAPTISTE LALLOUETTE

O Sacrum Convivium

SA 22.04.23

JOHN WILLIAMS

20.30h

Solo en casa: Somewere in my Memory Casa da Cultura

- Vimianzo

CHRISTOPHE BARRATIER-BRUNO

COULAIS

Los chicos del coro: Vois sur ton chemin BENJAMIN BRITTEN

Fiday Afternoons, op. 7: Old Abram Brown IRVIN BERLIN (ARR. KIRBY SHAW)

Coro Infantil de la

Puttin’on the Ritz

Sinfónica de Galicia

José Luis Vázquez

JOHN RUTTER

director

The Heavenly Aeroplane

Isabel Romer

CY COLEMAN (ARR. RICHARD BARNES) piano

Sweet Charity: The Rhythm of Life

ALAN MENKEN

Hércules: Ese es mi destino

La Bella y la Bestia: ¡Qué festín!

Aladdín: No hay un genio tan genial TIM RICE-ELTON JOHN

El rey león: Preparaos

LINN MANUEL MIRANDA

Encanto: No se habla de Bruno

ROBERT LÓPEZ-KRISTEN ANDERSON-LÓPEZ

Frozen 2: Mucho más allá

RANDY NEWMAN

Toy Story: Hay un amigo en mí

ALEX MANDEL

Brave: Volaré

Arreglos de

HOWARD ASHMAN-ALAN MENKEN

Daniel G. Artés

La Sirenita: Pobres almas en desgracia Coro Joven de

TERRY GILKYSON

la Sinfónica de

El libro de la selva: Busca lo más vital Galicia

Daniel G. Artés

LINN MANUEL MIRANDA-GERMAINE FRANCO

director

Encanto: La familia Madrigal

ENCUENTRO

SEMANA SANTA

ORQUESTA JOVEN

DO 09.04.23

ARTURO MÁRQUEZ

20h

Concierto de Otoño para trompeta y Palacio de la

Ópera - A Coruña

orquesta

PACHO FLORES

Albares, concierto para fiscorno y orquesta PIOTR ILICH CHAIKOVSKI

Sinfonía nº 4

Pacho Flores

trompeta

Manuel Hernández-Silva

director

Orquesta Joven de La Sinfónica de Galicia

FERROL

PROGRAMA 17

JU 13.04.23

VASILI KALÍNNIKOV

20.30h

Sinfonía nº 1 en sol menor

Auditorio - Ferrol

GABRIELA ORTIZ

Altar de Bronce, concierto para trompeta VI 14.04.23

y orquesta

20h

[ESTRENO ABSOLUTO, ENCARGO DE LA OSG, ROYAL

Palacio de la

LIVERPOOL PHILHARMONIC, ORQUESTA SINFÓNICA Ópera - A Coruña

DE MINERÍA, NEW WORLD SYMPHONY Y SAN DIEGO

SYMPHONY]

PAQUITO D’RIVERA

Concerto venezolano para trompeta

y orquesta

Pacho Flores

trompeta

Manuel Hernández-Silva

director