PRO VIERNES 4 DE NOVIEMBRE 2022 - 20H.

SÁBADO 5 DE NOVIEMBRE 2022 - 20H.

GRAMA

05

22/23

PRO I HENRI DUTILLEUX (1916-2013) GRA Métaboles (20´) [PRIMERA VEZ POR LA OSG]

Incantatoire

Linéaire

Obssesionnel

MA TorpideFlamboyantSERGUÉI RACHMÁNINOV (1873-1943) 05 Rapsodia sobre un tema de Paganini,

op. 43 (22´)

II

GUILLAUME CONNESSON (1970)

VI 4.10.22

Le tombeau des regrets (12´)

SA 5.10.22

[PRIMERA VEZ POR LA OSG]

20h

Palacio de la

SERGUÉI RACHMÁNINOV

Ópera - A Coruña

Danzas sinfónicas, op. 45 (35’)

Non allegro

Andante con moto (Tempo di valse)

Lento assai – Allegro vivace

Eva Gevorgyan

piano

Stéphane Denève

director

¿Que significa la modernidad? ¿Qué presión social ejerce la idea de ser moderno? ¿Y

quién decide quién lo es y quién no?

No hay respuesta a eso en estas notas, pero sí rupturistas y exploradores como Henri Dutilleux conviviendo con conservadores o «antimodernos», en palabras de Juan Lucas, que trataron de incorporar el clasicismo -o no trataron nada, sólo de componer- sin sonar por ello menos modernos a nuestros oídos. Pues en perspectiva cósmica, ¿qué son 80 años?

HENRI DUTILLEUX (1916-2013)

Métaboles, 1965

Incantatoire

Linéaire

Obsessionnel

Torpide

Flamboyant

Vivimos en un planeta sin cara B (no hay planeta B tampoco, como dice el proverbio urbano) y no conocemos más lugares donde, de facto por ahora, exista la vida. Sabemos que es frágil y - con más o menos salsas de tomate arrojadas en el lugar equivocado- hay quien nos recuerda que no podemos ser la especie que ponga en peligro algo tan extraordinario. En su propio planeta.

Hace 4500 millones de años, ¿cómo pasó este planeta de lo inorgánico a lo orgánico?

¿Cómo surge la vida?

El biólogo Carlos Briones en ¿Estamos solos? (Ed. Crítica) nos lo sintetiza: «sólo de la combinación exitosa de compartimento, metabolismo y replicación pudieron surgir los primeros seres vivos»

Esa división entre lo orgánico y lo inorgánico tiene su razón de ser al hablar del imaginario que despliega en su trayectoria Henri Dutilleux. Así lo afirma el compositor Jeremy Thurlow, al establecer esta obra como encrucijada: a partir de ella la inclinación hacia lo inorgánico -el cambio súbito y no humano, meramente físico-se alternará con la fas-3

cinación por el cambio gradual, los parecidos y premoniciones, algo tan nuestro, tan de organismos eucariotas, tan orgánico, en fin.

Métabole, un término tanto de la retórica como de la biología, significa transformación.

De ese proceso constante de dejar de ser una cosa para ser otra, heredamos una palabra tan común para nosotros como metabolismo. Somos seres metabólicos, sabemos de qué va eso. No así un virus, por ejemplo, que carece de un metabolismo propio.

Un compositor paciente como Dutilleux se entrega al metabolismo musical de tal modo que esta obra supone un punto de inflexión en su trayectoria, junto con Tout un monde lointain, y se considera seminal en la exploración del serialismo de mediados del s. XX y su incorporación al lenguaje armónico del compositor.

Aunque su origen es un encargo de 1959, por parte del director George Szell para la Orquesta de Cleveland, no se estrenó hasta 6 años después. Dutilleux se tomó su tiempo para (y...sí, lo diré) metabolizar aquel encargo para el 40º aniversario de la orquesta, cosa que toda creadora podrá entender. Y Dutilleux es uno de los más perfeccionistas y obsesivos.

Echa un vistazo a los nombres de cada una de las 5 secciones, ya adrede significativos: podríamos traducirlos por Encantamiento (o conjuro), Lineal, Obsesionante (u obsesivo), Letárgico y Radiante (o Extravagante). En cada una de ellas, el maestro francés ha querido resaltar una familia instrumental.

En el encantamiento predominan las maderas. En el lineal, de las cuerdas. La percusión es la obsesiva. Los bronces nos aletargan y el conjunto orquestal nos reclama al final.

Sobre todo, Métaboles es un estudio paciente del espacio y el tiempo; de la transformación en su sentido radical, de raíz. Como en la búqueda proustiana de la memoria y el recuerdo, el denominado «crecimiento progresivo» en Dutilleux usa pequeñas células de desarrollo gradual, y por ejemplo encontramos una sonoridad del tritono ( Mi- si bemol) en el primer movimiento que ya había aparecido en su Primera Sinfonía.

Como a orugas alimentándose de texturas sonoras, la partitura nos envuelve en un tejido de timbres poco a poco metamórficos.

4

Tras las puntiagudas frases iniciales, tal vez hay algo de los pájaros de Messiaen en una primavera stravinskyana en esas flautas iniciales. Es un rondó, con correteos de hada campanilla mezclados con la llamada espectral de las trompas y las cuerdas, y un solo de trompeta, que nos llevan al corazón de esta primera sección, dominada por las cuerdas y anticipa la sección siguiente.

Algo que cae y se precipita ( crisálida o gracia del lenguaje?) nos deposita con cuidado en Lineal, la sección 2. La malla de las cuerdas hilvana un capullo lepidóptero que nos arrulla como un cuento, por momentos interestelar o sobresaltado, donde la ingravidez de 12 notas del tema flota en el pizzicato de contrabajos. Con ellos nos trasladamos a una nueva obsesión.

Como el crecimiento dispar de unas alas en el interior de una crisálida que cuelga del otoño, en el movimiento Obsesionel, se cocinan cosas aquí y allá, a ritmo de chacona o de club de jazz en una redada policial, con tenencia de armas y metales.

Los instrumentos dejan sola a la percusión y sobre la patita de una sola nota, hibernamos en Torpide, variación de timbres y paletas sobre el mismo acorde. Un sonido plano de contrabajos o un Do ultragrave del arpa son la base de pigmentos de mariposa monarca, iridiscencias de morpho azul, transparencias o rugosidades... ¿Qué saldrá de esta suspensión temporal de vida convirtiéndose en otra cosa que transpira vida, pero distinto?

La idea de emerger domina los comienzos de la sección final, Radiante: las maderas, la percusión, todos los elementos de esta criatura que se metamorfoseó ante nuestros oídos brotan como tallos de una semilla, una cosa persefónica de primavera puntual, se entreveran en un corpus que resplandece a lo lejos y de cerca parece aún volar torpe-mente. Trastabillean los primeros compases de la pieza, otra vez ese merodeo jazzístico, algo nos desenvuelve y, no sabemos cómo, de repente tenemos unas ganas enormes de libar madreselvas, hacer la fotosíntesis, metabolizar al sol.

«El tiempo circular de los estoicos», que diría Borges, se convirte en lo que es y ha sido al mismo tiempo. Métaboles es la mutación, es también su sonido obsesivo (son obsessionel) como la tonalidad recurrente Mi. Volver al principio siendo otra cosa, a través del cambio gradual pero persistente. Aletear en un mariposario donde hace nada teníamos 12 patas.

5

Este longevo maestro francés había ganado el Gran Premio de Roma en 1938 y la guerra truncó años de trabajo prometido. Tras la guerra, se movió hacia la innovación, no siempre con el favor de sus contemporáneos de vanguardia, pero de algún modo supo metabolizar y metamorfosearse en su estilo propio, labrándose un camino en solitario, su crisálida privada.

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43 , 1934

Los virtuosos y virtuosas se miran, se miden entre ellos: hablan su lengua de excelencia por encima del murmullo de lo común (puede ir incluido el clasismo o no). Todas las figuras que descollan por algún talento son pasto de la admiración y apropiación de otros, que harán con su legado...lo que quieran y puedan. Si son virtuosos, lo harán mejor.

Sergei Rachmaninov (Rajmáninov, tal y como acepta la RAE transliterando la fonética rusa con la jota castellana) lo llamó Rapsodia. Para los antiguos griegos esta palabra de-signaba un «zurcido de cantos», una manta de colores a ganchillo, un patchwork donde vemos restos de un pantalón de hace 10 veranos, pero lo que zurce son variaciones sobre el Capricho de uno de los violinistas más míticos de la historia, un Jimmy Hendrix de la Italia del XIX.

La leyenda decía que Niccolò Paganini había hecho un pacto con el diablo (el diablo europeo siempre tocando un violín, como alma que lleva él mismo) y una película lo retrataba no hace mucho como un guitarrista de metal, acribillando su violín entre su melena y poniendo morritos a groupies con corsé ( El violinista del diablo, 2013).

Su Capricho para violín nº 24, en el que se basó Rachmaninov, encendió la curiosidad de muchos intérpretes como Liszt o Brahms y, si bien Paganini hizo famosa la frase «Paganini no repite» ( no podía, era un improvisador nato) que le valió la cancelación de actuaciones por parte del duque de Saboya, lo cierto es que sus caprichos se han repetido y rebañado como platos de la mejor pasta al pomodoro.

Si las manos del genovés fueron legendarias, no menos las del de Novgorod. Su amplitud alcanzaba una treceava, trece teclas blancas (un amigo me ha dicho: tienes que incluir lo 6

de las manos de Rachmaninov: obedezco, y pienso en Las manos de Rachmaninov como un título). De las del ruso, que pasaba del 1’90 de estatura, se ha dicho que «cubrían el teclado como tentáculos». Difícil no evocar a Davy Jones de Piratas del Caribe, o a un Cthulhu melómano en los abismos. Han dado hasta para gags cómicos (como los del dúo Igudesman&Joo, Rachmaninov had big hands, en su youtube de confianza). El caso es que las de uno y otro eran manos, pares de manos, que rozaban lo divino y lo satánico.

Y de lo satánico va esta Rapsodia. Algo del Maestro y Margarita de Bulgákov como inspiración? No se sabe. Su estructura de 24 variaciones comienza no con el tema, sino con una breve intro y directamente la 1ª variación. El propio compositor había esbozado un escenario de ballet para su colega Mijail Fokine, y en esas notas revela cada bloque y su sentido en el triángulo Paganini-diablo- amor: su querido motto del Dies Irae gregoriano medieval representaría a un espíritu diabólico que entra en la 7ª variación, junto a un taimado fagot, a los 4 minutos de comenzar la Rapsodia. Y te dice Rachmaninov: «Las variaciones que le siguen aumentan lo demoníaco con el efecto de cuerdas tocando col legno, con la madera del arco, para dar un toque bien chungo». No, Sergei jamás dijo chungo. Pero sí algo como creepy: siniestro.

Tras este fructífero encuentro entre Paganini y un diablo imaginarios pasa lo de siempre: que llega el amor. Lo hace en la variación 11ª y hay que estar muy sordo o ser de cera para no darse cuenta de que la cosa empieza a arpegiar por todas partes y ponerse tonta.

Sobre el tremolo de la cuerda, el piano se ruboriza de cromatismos, se enreda en una nube, sin saber qué decir. Y entra Ella: en la variación 12ª, como si bailase un minueto, que no había cosa tan sexy como un minueto. Y para qué entrar en detalles: una cosa lleva a la otra y se queda hasta la 18ª. Crescendi, clímax, agilidades supremas, un poquito de drama, a lo mejor celos, heroicidades...cada uno lo imaginará a su manera.

Pero tenemos que hablar de la variación 18.ª Quédate en ella un momento (atenta a partir del minuto 16). Vas a reconocerla.

El piano empezará a hablar solo. Se le unirá la orquesta, en una tremolina romántica.Tú ya has oído eso, ¿no? Pasa como con los enamoramientos: ¿no te suena esa persona de algo? ¿No os habréis visto ya, un martes que llovía?

Sí, os habéis visto. Es la inversión melódica del tema del Capricho 24 de Paganini, de lo que llevas escuchando todo el tiempo. Oías merodeos sobre la tonalidad de La menor y 7

ahora nos sumergimos a pulmón en un Re bemol mayor. La inversión diabólica se vuelve arcangélica, una visión ultraterrena, algo inasible, algo que has soñado, que te suena, que te sueña.

El hit que pincharán como metonimia de la Rapsodia entera. Su piedra de toque. Para Rachmaninov -que no olvidemos vivía de esto- algo un poquito máis comercial: «esta variación es para mi agente».

No obstante quedan aún 6 variaciones: tras un pasaje que se diría electrónico, sin pre-tenderlo - es el pizzicato del demonio, a ver si te creías que se iba a ir así, de rositas-, se suceden virtuosismos que van ganando en tremendismo casi paródico... y reaparece Paganini en la penúltima, la 23º, ah sí, que esto era un tema suyo.

El Mefisto genovés, el pagano, corretea por el teclado negándose a ser atrapado siglo tras siglo como un mujeriego prestidigitador, pero es en vano: lo volvemos grotesco, caricaturesco, Rachmaninov nos lo deforma después de rendirnos a sus pies y hacernos jurar amor eterno a cualquiera.

Este ruso enigmático no se sumó a las corrientes de vanguardia, será el último (o no) post-romántico, considerado conservador, poco moderno; paradójicamente, sigue lide-rando listas de mejores pianistas de la historia y es, según la revista EPJ Data Science, quien más innovó al piano. Su escritura expansiva y enérgica, su ritmo endiablado como reloj de átomo de cesio, es una supernova estelar que contrasta con su contención en la vida pública. «Su silencio se cierne como un noble contraste con las autoaprobaciones que son la única conversación de la mayoría de los otros músicos. Y es el único pianista al que no he visto hacer muecas. Eso es mucho.» Lo dice Stravinksy, y solía ser mordaz.

Su influjo en la música popular o el cine es notable: desde el All by myself setentero de Eric Carmen a esas líneas que abren Space Dementia de Muse, del 2001, pasando por la película Shine o el «good old Rachmaninov» que el vecino imagina tocando para una maravillosa Marylin en La tentación vive arriba...sus conciertos para piano (muy especialmente los nº 2 y el 3º) siguen representando el arrebato humano en todo su esplendor y su regusto a saudade, a fulgor sólo durable unos instantes antes de un aplauso o el silencio.

8

GUILLAUME CONESSON (1970) Le tombeau des regrets, 2017

El compositor francés Guillaume Conesson afirma haber sido influído por los Métaboles de Dutilleux, precisamente, y desde Oniris, en 1991, hasta Lost horizon, en 2017, ha tra-zado una obra de influjos cósmicos, cinematográficos y jazzísticos.

Publica esta pieza de unos 12 minutos que parece doblar el espaciotiempo con una or-questación que incluye timbales, tam-tam y celesta. La tumba o más bien El Tombeau de los lamentos, incluída en el disco Lost Horizon y acompañada de títulos tan sugerentes como Las ciudades de Lovecraft o un homenaje a John Coltrane en A kind of Trane.

Ya ese foco de atención creativa nos indica un gusto por los espacios y tiempos lejanos, de la fantasía o la ciencia-ficción, que nos pueden recordar a los comics de un dibujante francés tan extraordinario como Moebius.

El compositor nos indica en la partitura hacia dónde va el cable de alta tensión de esta onírica suite. Traduzco:

«En esta pieza, a través de una escritura muy lineal, casi coral, he tratado de explorar senti-mientos íntimos, los del transcurrir del tiempo, lamentos sepultados y regresos imposibles.

Le tombeau des regrets es un gran movimiento lento, construído alrededor de cuatro temas: el primero, sordo desde la oscuridad de las cuerdas graves, da a luz al segundo, el más importante de la pieza, que despliega una calma trágica. Se desarrollará en un arco sonoro muy contrapuntístico hasta un primer fortísimo de toda la orquesta. La parte central, más templada, da paso a dos nuevos temas, que son como recuerdos de días felices. Después la armonía experimenta un cambio repentino, de nuevo en tensión cromática, y llevará el discurso a una tensión paroxística liberada con un golpe de tam-tam y el regreso al segundo tema. La coda parece un desierto del corazón con sus escamoteos de tempo y caja de música, con el clarinete y la celesta que se van congelando.Un grito final emerge de toda la orquesta antes del desvanecimiento de la música en el silencio.»

¿Por qué un tombeau? ¿Recoge el sentido del espléndido Le Tombeau de Couperin, de Ravel? Es posible, ya que Tombeau no es exactamente una tumba, sino un homenaje poético y musical utilizado en el siglo XVIII.

9

En este caso, un homenaje a la memoria y a lo irrecuperable que hay en ella.

Tal vez de ese irrecuperable, de la ultratumba y los graves orquestales, ese bosque de contrabajos, se abre paso un lentissimo, como un vago recuerdo.

Toda la primera parte estará dominada por el desasosiego, con temas que se suceden en la cuerda y las maderas, y se entrelazan a la búsqueda de una luz. La flauta comienza un recorrido que parece culminar, agita el tempo y se contrae de nuevo, como una respiración colectiva o tal vez un suspiro resignado (esa «calma trágica», mencionada por su autor).

De nuevo comienza otra línea de búsqueda que asciende y se recoge al poco, con los metales también. Llegamos a esa parte central, dominada por la pausa, en donde el oboe y el clarinete frasean con una melancolía tan distante como radiante (el clarinete tiene anotado en su solo «con gran sensibilidad») y entramos en un pasaje de temblor, como un claro en el olvido, una polaroid feliz pescada al vuelo.

De nuevo el clarinete habla, como en un dulce recuerdo, modulando hacia tonalidades más intensas, las flautas pedalean en la bicicleta de la memoria y el tempo se refrena unos compases antes de enfatizar con toda la orquesta, llegar a un punto febril y caer en pasajes sombríos.

Se redobla la percusión, los platillos subrayan esa cúspide temática, oyes de nuevo esa voz casi maternal del oboe, como acariciando tras un mal sueño.

Y entramos en otro reino: uno helado. Tal vez el de la pérdida, el lamento, el arrepenti-miento. Lo que no regresa. Lo hacemos siguiendo las huellas diminutas de la celesta en la nieve.

La celesta es ese instrumento que tanto convierte una sinfonía de Shostakovich en el Palacio de Invierno (la 11ª) en sangre, pólvora, hielo y espectros, como al Cascanueces de Chaikovski en una caja de música latiendo en la nieve.

Su aparición aquí, en el compás 128, hacia el minuto 10, vuelve todo ese pasaje que nave-gaba y volvía de clímax en clímax, en una Antártida emocional («un desierto del corazón») que atisba el pasado en los contrabajos, pero sigue escarchándose.

10

La celesta, como las luciérnagas del anime japonés La tumba de las luciérnagas, relam-paguea, infantil, y añora.

Tras una cuchillada orquestal, flauta y celesta disipan el lamento, que se quedará flotan-do en el auditorio. Precisamente como la voz de alguien que amamos y ya no está.

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

Danzas sinfónicas, op. 45 (1940)

Non allegro

Andante con moto (Tempo di valse)

Lento assai – Allegro vivace – Lento assai. Come prima – Allegro vivace La última palabra que escribió Sergei Rachmaninov en una partitura fue Aleluya, y fue en esta colección de danzas. Su última obra.

Tras una vida que podría recibir el adjetivo de polifacética (uno de esos elogios que siempre tienen a alguien levantando una ceja para asegurar: pero no será bueno en todo!) aquel ruso alto y taciturno, de origen aristocrático, deja de recorrer salas de conciertos como pianista profesional y se concentra en la composición en un verano en Long Island.

Como pianista, es unánime que Rachmaninov era excepcional: hace poco salió a la luz una grabación suya tocando esta misma obra al piano para Eugene Ormandy, director de la Orquesta de Philadelphia, a quien se la dedicó. Incluso la canturrea. La grabación, un ensayo con más de 80 años, suena fresco. Fue un gran compositor para piano y orquesta porque sus cualidades como pianista se salían de lo común. Pero en los círculos de clásica es no pocas veces tratado con condescendencia. Difícil ser fácil y complejo y gustar.

«El problema más grande al que se enfrenta un creador es el de ser breve y claro... es mucho más difícil ser simple que complicado», escribirá en sus memorias.

Era también depresivo, había sufrido bloqueos creativos durante años, y su melancolía, su khandrá en lo que se conoce, a veces estereotipadamente, como alma rusa, lo llevará a evocar su casa de veraneos juveniles en Ivanovka, al sur de Moscú (hoy día, sede de su Museo).

11

¿Sería Rachmaninov una de esas personas self-deprecating? ¿Que utilizan su ingenio mayúsculo para sabotearse a sí mismas? Estas Danzas sinfónicas deberían haberse ti-tulado simplemente Danzas, pero «temía que la gente creyese que había escrito música para una orquesta de jazz».

No sabemos si esas Danzas iban a tener un futuro como ballet, justo un año después de que el coreógrafo Mijail Fokine, emigrado como él en Estados Unidos, crease uno a partir de la Rapsodia sobre un Tema de Paganini. Sin embargo, Fokine no trabajó en ellas.

En su mesa de trabajo de Orchard Point, junto a una ventana por la que se cuelan las hojas caídas de Ivanovka, estas Danzas Sinfónicas se titularon alguna vez Danzas Fantásticas y sus tres movimientos seguían un arco de luz y sombra: Mediodía, Crepúsculo y Medianoche. Un ciclo de vida también. Es de suponer que parte de las ganancias de esta obra sufragaron al Ejército soviético, ya que envió 4.000 dólares al año siguiente de su estreno, en 1941, cuando la URSS entra oficialmente en guerra.

Pero volvamos a 1940, esa época en lo más crudo de una conflagración mundial, el año de Fantasía de Disney pero también el año de la masacre de Katyn, en Polonia, por parte de Stalin, y de la hambruna de la posguerra española.

En la partitura sobre la mesa, lo primero que vemos es una notación tanto de carácter como de tempo: Non allegro. Insólita pero elocuente para un ciclo vital empujado con la savia de la juventud, el pleno sol, su mediodía. Podría tender a acelerarse, pero sobre todo a tocarse con un carácter festivo, del que carece sin llegar a ser triste tampoco. Po-see una energía dramática enramada y, justo en su corazón, se abre un claro de bosque:

¿para un solo de ballet imaginario que nunca llegó a ser?

Estoy pensando en las personas que escuchen esta pieza enamoradas. Algunas habrá y me alegro por ellas, si bien no es su tema el amor, sí lo es cierta ancestral devoción, una liturgia de pasiones, antes que de danzas. Sin quitarle a nadie lo bailado, algo les pellizcarán pasajes donde un saxofón alto (y cuándo escuchamos a un saxo alto en una formación orquestal! ) nos cuenta una historia puede que no de amor, pero sí de una elegante nostalgia; donde un arpa, el piano, el glockenspiel y las cuerdas nos devuelven una melancolía tierna, de niños que fuimos. De Do menor a Do mayor.

Años después se hizo un ballet con estas danzas, en 1994; mientras tanto, Rachmaninov se las ha arreglado para sonar a banda sonora sin resultar facilón, a bañarnos en nostalgia sin ser cursi.

12

Como muestra del humor de este hombre: la coda del 1er movimiento desarrolla una melodía de su primera sinfonía, en1897, su primer fracaso. Cuando creas por vez primera y te destrozan, no lo olvidas. Al menos Sergei, dotado de una memoria musical extraordinaria (capaz de tocar lo que fuese que hubiese escuchado una sola vez), no lo olvidó. «Desdeñaron mi primer tierno caldo? Dos tazas!».

El segundo movimiento, Crepúsculo, se abre con una invitación del corno inglés (corrup-ción, por cierto, de la palabra francesa anglé, en ángulo) y entramos en sala de baile: nos vemos en un vals que parece retenerse en lo ambiguo (sigo bailando o algo me acecha?), un 6/8 con poco de los edulcorados salones de Strauss, y más de La Valse de Ravel.Es sombrío y titubeante, de alguien que sale a bailar justo entre luz y tiniebla, entre la paz y el conflicto. El violín maliciará, como en la Rapsodia de Paganini, en la Historia de un Soldado de Stravinsky, o en Futurama, donde el diablo robot no es para nada cantante de trap, sino violinista. Está en el lore europeo y los casi 2 metros de Rachmaninov tendrán los pies en América, pero se peinan en Europa.

El tercer movimiento nos traía la Medianoche: aunque comienza como un largo bostezo en las maderas, enseguida se suceden escenarios trepidantes, suenan 12 campanadas, inflexiones rítmicas... Una tensión entre vida, muerte y resurrección en la que nos vemos zarandeados en medio de danzas macabras de la muerte de la baja Edad Media, el fresco estonio de Hrastovlje o, en pleno Samaín, en rondas de esqueletos, con el entrechocar de huesos de piccolo y xilófono.

En el carácter festivo-funeral de este movimiento no puede faltar una de sus firmas sonoras más queridas, de la que ya he hablado: a contundencia do Dies Irae de la misa de Difuntos católica, por parte de la trompeta, un motto obsesivo y recurrente en muchas de sus composiciones (desde su primera sinfonía, pasando por La Isla de los Muertos o Las Campanas). Por el medio, algo de Rimsky-Korsakov, algo de cantos de liturgia ortodoxa rusa y algo que suena español (seguramente, de nuevo por Rimsky-Korsakov). Te parecerá una banda sonora en ocasiones, podría serlo perfectamente, pero Rachmaninov nunca escribió para cine. Sobra decir lo muchísimo que influyó.

Y como final, de su puño y letra, aquel «Aleluya»: una referencia a sus Vísperas, una coral a cappella. Y su fe: «Te doy gracias, Señor».

13

Es fácil decir que esta obra suena a despedida final, una vez sabemos que su autor ha muerto tras ella. Pero eso es caer en falacia: tres años antes, probablemente ignora que no hará más. De hecho, hay analistas de su obra que ven en estas danzas un nuevo rumbo: motivos más concisos, armonías más afiladas, quizás sí a fin de cuentas un cierto influjo del jazz (y no habla un saxo?) pasado por el tamiz de un exiliado que siempre quiso regresar y sólo se nacionalizó estadounidense antes de fallecer.

Con la ironía de los heridos por la vida y sus posteridades (rara vez sonríe en las fotos y no siempre le fue simpático a la crítica más vanguardista), Rachmaninov suena a algo bien hecho. A conducirse bien y conducir bien. Pero también es ese señor fanático de los coches y, al tiempo, preocupado porque su hija Tatiana ha sacado el carnet de conducir en Francia (esto es verídico, pero no nos sonrojemos, las cosas en contexto).

«¿Qué es la música?», escribió una vez: «es una sosegada noche de luna; es el murmullo de hojas en verano; la campana que tañe a lo lejos; es lo que brota del corazón y lo perfo-ra; es amor! La hermana de la música es la poesía, pero su madre es el dolor».

Será todo eso. Y, tú, Rachmaninov, además de a perfección estilística, has dado nombre a un asteroide y a un glaciar. A esas cosas que son a un tiempo armonía, amenaza y fenómenos a preservar.

Estíbaliz...Espinosa

Samaín, 2022

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Que significa a modernidade? Que presión social exerce a idea de ser moderno? E quen decide quen o é e quen non?

Non hai resposta a iso nestas notas, mais si rupturistas e exploradores como Henri Dutilleux convivindo con conservadores ou «antimodernos», en palabras de Juan Lucas, que trataron de incorporar o clasicismo -ou non trataron nada, só de compór- sen soar por iso menos modernos aos nosos oídos. Pois nunha perspectiva cósmica, que son 80 anos?

HENRI DUTILLEUX (1916-2013)

Métaboles, 1965

Incantatoire

Linéaire

Obsessionnel

Torpide

Flamboyant

Vivimos nun planeta sen cara B (non hai planeta B tampouco, como di o proverbio urbano) e non coñecemos máis lugares onde, de facto por agora, exista a vida. Sabemos que é fráxil e - con máis ou menos sopas de tomate guindadas no lugar equivocado- hai quen nos lembra que non podemos ser a especie que poña en perigo algo tan extraordinario.

No seu propio planeta.

Hai 4500 millóns de anos, como pasou este planeta do inorgánico ao orgánico? Como é que xorde a vida?

O biólogo Carlos Briones en Estamos solos? (Ed. Crítica) sintetízanolo: «só da combinación exitosa de compartimento, metabolismo e replicación puideron xurdir os primeiros seres vivos»

Esa división entre o orgánico e o inorgánico ten a súa razón de ser ao falar do imaxinario que desprega na súa traxectoria Henri Dutilleux. Así o afirma o compositor Jeremy Thurlow, ao establecer esta obra como encrucillada: a partir dela a inclinación cara ao inorgánico -o cambio súpeto e non humano, meramente físico-alternarase coa fascina-15

ción polo cambio gradual, os parecidos e premonicións, algo tan noso, tan de organismos eucariotas, tan orgánico, en fin.

Métabole, un termo tanto da retórica como da bioloxía, significa transformación. Dese proceso constante de deixar de ser unha cousa para ser outra, herdamos unha palabra tan común para nós como metabolismo. Somos seres metabólicos, sabemos de que vai iso. Non así un virus, por exemplo, que carece dun metabolismo propio.

Un compositor paciente como Dutilleux entrégase ao metabolismo musical de tal xeito que esta obra supón un punto de inflexión na súa traxectoria, xunto con Tout un monde lointain, e considérase seminal na exploración do serialismo de mediados do s. XX e a súa incorporación á linguaxe harmónica do compositor.

Malia que a súa orixe é un encargo de 1959, por parte do director G. Szell para a Orquestra de Cleveland, non se estreou ata 6 anos despois. Dutilleux tomouse o seu tempo para (e...si, direino) metabolizar aquel encargo para o 40º aniversario da orquestra, cousa que toda creadora poderá entender. E Dutilleux é un dos máis perfeccionistas e obsesivos.

Bota unha ollada aos nomes de cada unha das 5 seccións, xa á mantenta significativos: poderiamos traducilos por Encantamento (ou Esconxuro), Lineal, Obsesionante (ou obsesivo), Letárxico e Radiante (ou Extravagante). En cada unha delas, o mestre francés quixo salientar unha familia instrumental.

No encantamento predominan as madeiras. No lineal, as cordas. A percusión é a obsesiva. Os bronces nos aletargan e o conxunto orquestral reclámanos ao final.

Sobre todo, Métaboles é un estudo paciente do espazo e o tempo; da transformación no seu sentido radical, de raíz. Como na procura proustiana da memoria e a lembranza o denominado «crecemento progresivo» en Dutilleux usa pequenas células de desenvolve-mento gradual, e por exemplo atopamos unha sonoridade do tritono ( o Mi- Si bemol) no primeiro movemento que xa aparecera na súa Primeira Sinfonía.

Como a eirugas alimentándose de texturas sonoras, a partitura envólvenos nun tecido de timbres metamórficos aos poucos.

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Tralas puntiagudas frases iniciais, hai algo dos paxaros de Messiaen nunha primavera stra-vinskiana nesas frautas iniciais? É un rondó, con charabiscas de fada campaíña mestura-das coa chamada espectral das trompas e as cordas, e un solo de trompeta, que nos levan ao corazón desta primeira sección, dominada polas cordas e anticipa a sección seguinte.

Algo que cae e se precipita (crisálide ou graza da linguaxe?) deposítanos con coidado en Lineal, a sección 2. A malla das cordas ganduxa un casulo lepidóptero que nos arrola coma un conto, por veces interestelar ou sobresaltado, onde a ingravidez de 12 notas do tema flota no pizzicato de contrabaixos. Con eles trasladámonos a unha nova obsesión.

Como o crecemento dispar dunhas ás no interior dunha crisálida que colga do outono, en Obsesionel cocíñanse cousas aquí e alá, a ritmo de chacona ou de club de jazz nunha redada policial, con tenza de armas e metais.

Os instrumentos deixan soa á percusión e sobre a patiña dunha soa nota, mergullámonos na hibernación, Torpide, nunha variación de timbres e paletas sobre o mesmo acorde.

Un son plano de contrabaixos ou un Do ultragrave do arpa son a base de pigmentos de bolboreta monarca, iridiscencias de morpho azul, transparencias ou rugosidades... Que sairá desta suspensión temporal de vida converténdose noutra cousa que transpira vida, pero distinto?

A idea de emerxer domina os comezos da sección final, Radiante: as madeiras, a percusión, todos os elementos desta criatura que se metamorfoseou ante os nosos oídos abrollan como talos dunha semente, unha cousa persefónica de primavera puntual, se entrelazan nun corpus que resplandece de lonxe e de preto parece aínda voar torpemen-te. Sansanican os primeiros compases da peza, outra vez ese axexo jazzístico, algo nos desenvolve e, non sabemos como, de súpeto temos unha gana enorme de libar madresil-vas, facer a fotosíntesis, metabolizar ao sol.

«O tempo circular dos estoicos», que diría Borges, se convirte no que é e foi ao mesmo tempo. Métaboles é a mutación, é tamén o seu son obsesivo (son obsessionel) como a tonalidade recorrente en Mi. Volver ao comezo sendo outra cousa, a través do cambio gradual pero persistente. Bater as ás nun bolboretario onde hai nada tiñamos 12 patas.

Este lonxevo mestre francés gañara o Gran Premio de Roma en 1938 e a guerra truncou anos de traballo prometido. Tralo conflito, moveuse cara á innovación, non sempre co favor 17

dos seus contemporáneos de vangarda, pero dalgún xeito soubo metabolizar e metamorfosearse no seu estilo propio, labrándose un vieiro en solitario, na súa crisálide privada.

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

Rapsodia sobre un tema de Paganini, op. 43 , 1934

Os virtuosos e virtuosas míranse, mídense entre eles: falan a súa lingua de excelencia por riba do murmurio do común (pode ir incluído o clasismo ou non). Aquelas figuras que destacan por algún talento son pasto da admiración e apropiación doutros, que farán co seu legado...o que queiran e poidan. Se son virtuosos, farano mellor.

Sergei Rachmaninov chamouno Rapsodia. Para os antigos gregos esta palabra designa-ba un «zurcido de cantos», unha manta de cores en labor de gancho, un patchwork onde vemos restos dun pantalón de hai 10 veráns, pero o que corcose son variacións sobre o Capricho dun dos violinistas máis míticos da historia, un Jimmy Hendrix da Italia do XIX.

A lenda dicía que Niccolò Paganini fixera un pacto co diaño (o diaño europeo sempre tocando un violín, como alma que leva el mesmo) e unha película retratábao como un guitarrista de metal, cribando o seu violín entre as guedellas e poñendo morritos a groupies con corpiño ( O violinista do diaño, 2013).

O seu Capricho para violín nº 24, no que se baseou Rachmaninov, acendeu a curiosidade de moitos intérpretes como Liszt ou Brahms e, aínda que Paganini fixo famosa a frase

«Paganini non repite» ( non podía, era un improvisador nato) que lle valeu a cancelación de actuacións por parte do duque de Saboia, o certo é que os seus caprichos se repetiron e rabañaron como pratos da mellor pasta ao pomodoro.

Se as mans do xenovés foron lendarias, non menos as do de Novgorod. A súa amplitude alcanzaba unha treceava, trece teclas brancas (un amigo díxome: tes que incluír o das mans de Rachmaninov: obedezo, e penso en As mans de Rachmaninov como un título).

Das do ruso, que pasaba do 1’90 de estatura, díxose que «cubrían o teclado como tentáculos». Difícil non evocar a Davy Jones de Piratas do Caribe, ou a un Cthulhu melómano nos abismos. Deron ata para gags cómicos (como os do dúo Igudesman&Joo, Rachmaninov had big hands, no seu youtube de confianza). O caso é que as dun e outro eran mans, pares de mans, que rozaban o divino e o satánico.

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E do satánico vai esta Rapsodia. Algo do Mestre e Margarita de Bulgákov como inspiración? Non se sabe.A súa estrutura de 24 variacións comeza non co tema, senón cunha breve intro e directamente a 1ª variación. O propio compositor esbozara un escenario de ballet para o seu colega Mihail Fokine, e nesas notas revela cada bloque e o seu sentido no triángulo Paganini-demo- amor: o seu querido motto do Dies Irae gregoriano medieval representaría a un espírito diabólico que entra na 7ª variación, xunta un raposeiro fagot, aos 4 minutos de comezar a Rapsodia. E diche Rachmaninov: «As variacións que lle seguen aumentan o demoníaco co efecto de cordas tocando col legno, coa madeira do arco, para dar un toque ben chungo». Non, Sergei xamais dixo chungo. Pero si algo como creepy: sinistro.

Tras este frutoso encontro entre Paganini e un demo imaxinarios pasa o de sempre: que chega o amor. Faino na variación 11ª e hai que estar moi xordo ou ser de cera para non darse conta de que a cousa empeza a arpexar por todas partes e poñerse paparona. Sobre o tremolo da corda, o piano ruborízase de cromatismos, enrédase nunha nube, sen saber que dicir. E entra Ela: na variación 12ª, coma se bailase un minueto, que non había cousa tan sexy coma un minueto. E para que entrar en detalles: unha cousa leva á outra e alí fica ata a 18ª. Crescendi, clímax, axilidades supremas, un pouquiño de drama, se cadra celos, heroicidades...cada un imaxinarao á súa maneira.

Pero temos que falar da variación 18.ª Queda nela un momento (atenta a partir do minuto 16). Vas recoñecela.

O piano empezará a falar só. Uniráselle a orquestra, nunha rebelaxe romántica.Ti xa oíches iso, non? Pasa como cos namoros: non che soa esa persoa de algo? Non vos ve-ríades xa, un martes que chovía?

Si, vos vírades. É a inversión melódica do tema do Capricho 24 de Paganini, do que levas escoitando todo o tempo. Oías arrodeos sobre a tonalidade do LA menor e agora mergullámonos a pulmón nun Re bemol maior. A inversión diabólica torna arcanxélica, unha visión ultraterrena, algo inasible, algo que soñaches, que che soa, que che soña.

O hit que picarán como metonimia da Rapsodia enteira. A súa pedra de toque. Para Rachmaninov -que non esquezamos vivía disto- algo un pouquiño máis comercial: «esta variación é para o meu axente».

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Con todo quedan aínda 6 variacións: tras unha pasaxe que se diría electrónica, sen pre-tendelo - é o pizzicato do demo, a ver se crías que non marcha, que ten que marchar-, sucédense virtuosismos que van gañando en tremendismo case paródico... e reaparece Paganini na penúltima, a 23º, ah si, que isto era un tema seu.

O Mefisto xenovés, o pagán, corrisca polo teclado arriba negándose a ser atrapado século tras século como un mullereiro prestidixitador, pero mira que che digo, Paganini: é en balde: volvémolo grotesco, caricaturesco, Rachmaninov defórmanolo despois de render-nos aos seus pés e facernos xurar amor eterno a calquera.

Este ruso enigmático non se sumou ás correntes de vangarda, será o último (ou non) post-romántico, considerado conservador, pouco moderno; paradoxalmente, segue lide-rando listas de mellores pianistas da historia e é, segundo a revista EPJ Data Science, quen máis innovou ao piano. A súa escritura expansiva e enérxica, o seu ritmo endiañado coma reloxo de átomo de cesio, é unha supernova estelar que contrasta coa súa contención na vida pública. «O seu silencio paira como un nobre contraste coas autoaprobaciones que son a única conversa da maioría dos outros músicos. E é o único pianista ao que non vin facer acenos. Iso é moito.» Di Stravinksy, e adoitaba ser mordaz.

O seu influxo na música popular ou o cinema é notable: desde o All by myself setenteiro de Eric Carmen a esas liñas que abren Space Dementia de Muse, do 2001, pasando pola película Shine ou o «good old Rachmaninov» que o veciño imaxina tocando para unha ma-rabillosa Marylin en A tentación vive enriba... os seus concertos para piano (moi especialmente os nº 2 e o 3º) seguen representando o arrebato humano en todo o seu esplendor e o seu resaibo a saudade, a fulgor só durable uns instantes antes dun aplauso ou o silencio.

GUILLAUME CONESSON (1970)

Le tombeau des regrets, 2017

O compositor francés Guillaume Conesson afirma ser influído precisamente polos Métaboles de Dutilleux e desde Oniris, en 1991, ata Lost horizon, en 2017, trazou unha obra de influxos cósmicos, cinematográficos e jazzísticos.

Publica esta peza duns 12 minutos que parece dobrar o espaciotiempo cunha orques-tración que inclúe timbais, tam-tam e celesta. A tumba ou máis ben o Tombeau dos 20

queixumes, incluída no disco Lost Horizon e acompañada de títulos tan suxestivos como As cidades de Lovecraft ou unha homenaxe a John Coltrane en A kind of Trane.

Xa ese foco de atención creativa indícanos un gusto polos espazos e tempos afastados, da fantasía ou a ciencia-ficción, que nos poden lembrar á bande deseñada dun debuxante francés tan extraordinario como Moebius.

O compositor indícanos na partitura cara a onde vai o cable de alta tensión desta onírica suite. Traduzo:

«Nesta peza, a través dunha escritura moi lineal, case coral, tratei de explorar senti-mentos íntimos, os do transcorrer do tempo, queixumes sepultos e regresos imposibles.

Le tombeau des regrets é un gran movemento lento, construído ao redor de catro temas: o primeiro, xordo desde a escuridade das cordas graves, dá a luz ao segundo, o máis importante da peza, que desprega unha calma tráxica. Desenvolverase nun arco sonoro moi contrapuntístico ata un primeiro fortísimo de toda a orquestra. A parte central, máis templada, dá paso a dous novos temas, que son como lembranzas de días felices.

Despois a harmonía experimenta un cambio repentino, de novo en tensión cromática, e levará o discurso a unha tensión paroxística liberada cun golpe de tam-tam e o regreso ao segundo tema. A coda parece un deserto do corazón cos seus escamoteos de tempo e caixiña de música, co clarinete e a celesta que se van conxelando.Un berro final emerxe de toda a orquestra antes do esvaecer da música no silencio.»

Por que un tombeau? Recolle o sentido do espléndido Le Tombeau de Couperin, de Ravel?

É posible, xa que Tombeau non é exactamente unha tumba, senón unha homenaxe poé-tica e musical utilizada no século XVIII.

Neste caso, unha homenaxe á memoria e ao irrecuperable que hai nela.

Talvez dese irrecuperable, da ultratumba e os graves orquestrais, ese bosque de contrabaixos, ábrese paso un lentissimo, como un vago recordo.

Toda a primeira parte estará dominada polo desacougo, con temas que se suceden na corda e as madeiras, e entrelázanse á procura dunha luz. A frauta comeza un percorrido 21

que parece culminar, axita o tempo e contráese de novo, como unha respiración colectiva ou talvez un suspiro resignado (esa «calma tráxica», mencionada polo seu autor).

De novo comeza outra liña de procura que ascende e recóllese ao pouco, cos metais tamén. Chegamos a esa parte central, dominada pola pausa, onde o óboe e o clarinete frasean cunha melancolía tan distante como radiante (o clarinete ten anotado no seu solo «con gran sensibilidade») e entramos nunha pasaxe de tremor, como un claro no esquecemento, unha polaroid feliz pescada ao voo.

De novo o clarinete fala, «como nunha doce lembranza», modulando cara a tonalidades máis intensas, as frautas pedalexan na bicicleta da memoria e o tempo refréase uns compases antes de salientar con toda a orquestra, chegar a un punto febril e caer en pasaxes sombrizas.

Redóbrase a percusión, os pratos subliñan esa cúspide temática, oes de novo esa voz case maternal do óboe, como acariñando tras un mal soño.

E entramos noutro reino: un xeado. Talvez o da perda, o queixume, o arrepentimento. O

que non regresa. Facémolo seguindo as pegadas diminutas da celesta na neve.

A celesta é ese instrumento que tanto converte unha sinfonía de Shostakovich no Palacio de Inverno (a 11ª) en sangue, pólvora, xeo e espectros, como ao Crebanoces de Chaikovski nunha caixa de música latexando na neve.

A súa aparición aquí, no compás 128 cara ao minuto 10, volve toda esa pasaxe que nave-gaba e volvía de clímax en clímax, nunha Antártida emocional («un deserto do corazón») que albisca o que foi neses contrabaixos, pero segue volvendo carazo.

A celesta, como os vagalumes do anime xaponés A tumba dos vagalumes, alampa, infantil, e bota en falta.

Tras unha coitelada orquestral, frauta e celesta disipan o queixume, que quedará flotan-do no auditorio. Precisamente como a voz de alguén que amamos e xa non está.

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SERGEI RACHMANINOV (1873-1943) Danzas sinfónicas, op. 45 (1940)

Non allegro

Andante con moto (Tempo di valse)

Lento assai – Allegro vivace – Lento assai. Come prima – Allegro vivace A última palabra que escribiu Sergei Rachmaninov nunha partitura foi Aleluia, e foi nesta colección de danzas. A súa derradeira obra.

Tras unha vida que podería recibir o adxectivo de polifacética (un deses eloxios que sempre teñen a alguén levantando unha cella para asegurar: pero non será bo en todo!) aquel ruso alto e taciturno, de orixe aristocrática, deixa de percorrer salas de concertos como pianista profesional e concéntrase na composición nun verán en Long Island.

Como pianista, é unánime que Rachmaninov era excepcional: hai pouco saíu á luz unha gravación súa tocando esta mesma obra ao piano para Eugene Ormandy, director da Orquestra de Philadelphia, a quen lla dedicou. Incluso a cantaruxa. A gravación, un ensaio con máis de 80 anos, soa fresca. Foi un gran compositor para piano e orquestra porque as súas calidades como pianista saíanse do común. Pero nos círculos de clásica é non poucas veces tratado con condescendencia. Difícil ser fácil e complexo e gustar.

«O problema máis grande ao que se enfronta un creador é o de ser breve e claro... é moito máis difícil ser simple que complicado», escribirá nas súas memorias.

Era tamén depresivo, sufrira bloqueos creativos durante anos, e a súa melancolía, a súa khandrá no que se coñece, ás veces estereotipadamente, como alma rusa, levarao a evocar a súa casa de veraneos xuvenís en Ivanovka, ao sur de Moscova (hoxe, sede do seu Museo).

Sería Rachamninov una desas persoas self-deprecating? Que utilizan o seu enxeño maiúsculo para sabotearse a si mesmas? Estas Danzas sinfónicas deberían titularse simplemente Danzas, pero «temía que a xente crese que escribira música para unha orquestra de jazz».

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Non sabemos se esas Danzas ían ter un futuro como ballet, xusto un ano despois de que o coreógrafo Mijhil Fokine, emigrado como el en Estados Unidos, estrease un a partir da Rapsodia de Paganini. Con todo, Fokine non traballou nelas.

Na súa mesa de traballo de Orchard Point, xunto a unha xanela pola que se coan as follas caídas en Ivanovka, estas Danzas Sinfónicas tituláronse algunha vez Danzas Fantásticas e os seus tres movementos seguían un arco de luz e sombra: Mediodía, Crepúsculo e Medianoite. Un ciclo de vida tamén. É de supoñer que parte das ganancias desta obra sufragaron ao Exército soviético, xa que enviou 4.000 dólares ao ano seguinte da súa estrea, en 1941, cando a URSS entra oficialmente en guerra.

Pero volvamos a 1940, esa época no máis cru dunha conflagración mundial, o ano de Fantasía de Disney pero tamén o ano do masacre de Katyn, en Polonia, por parte de Stalin, e da fame negra da posguerra española.

Na partitura sobre a mesa, o primeiro que vemos é unha notación tanto de carácter como de tempo: Non allegro. Insólita pero elocuente para un ciclo vital empurrado coa seiva da mocidade, o pleno sol, o seu mediodía. Podería tender a acelerarse, pero sobre todo a tocarse cun carácter festivo, do que carece, sen chegar a ser triste tampouco. Posúe unha enerxía dramática enramada e, xusto no seu corazón, ábrese un claro de bosque: para un dueto de ballet imaxinario que nunca chegou a ser?

Estou a pensar nas persoas que escoiten esta peza namoradas. Algunhas haberá e alé-grome por elas, aínda que non é o seu tema o amor, si o é certa ancestral devoción, certa liturxia das paixóns, antes que de danzas. Sen quitarlle a ninguén o bailado, algo lles han beliscar pasaxes onde un saxofón alto (e cando escoitamos a un saxo alto nunha formación orquestral! ) cóntanos unha historia se cadra non de amor, pero si dunha elegante nostalxia; onde un arpa, o piano, o glockenspiel e as cordas devólvennos unha melancolía tenra, de nenos que fomos. De Do menor a Do maior.

Anos despois fíxose un ballet con estas danzas, en 1994; mentres tanto, Rachmaninov apañou para soar sempre a banda sonora sen resultar facilón, a bañarnos en nostalxia sen ser ridículo.

Como mostra do humor deste home: a coda do 1º movemento desenvolve unha melodía da súa primeira sinfonía, en1897, o seu primeiro fracaso. Cando creas por vez primeira e esnaquízanche, non o esqueces. Cando menos Sergei, dotado dunha memoria musical 24

abraiante (capaz de tocar o que fose que escoitase unha soa vez), non o esqueceu. «Desdeñaron o meu primeiro tenro caldo? Dúas cuncas!».

O segundo movemento, Crepúsculo., ábrese cunha invitación do corno inglés (corrup-ción, por certo, da palabra francesa anglé, en ángulo) e entramos en sala de baile: vé-monos nun valse que parece reterse no ambiguo (sigo bailando ou algo me axexa?), un 6/8 con pouco dos edulcorados salóns de Strauss, e máis da Valse de Ravel. Sombrizo e titubeante, de alguén que sae bailar xusto no luscofusco, entre a paz e o conflito. O

violín maliciará, como na Rapsodia de Paganini, na Historia dun Soldado de Stravinski, ou en Futurama, onde o diaño robot non é para nada cantante de trap, senón violinista.

Está no lore europeo e os case 2 metros de Rachmaninov terán os pés en América, pero peitéanse en Europa.

O terceiro movemento traíanos a Medianoite: aínda que comeza como un longo bocexo nas madeiras, de seguido sucédense escenarios trepidantes, soan 12 badaladas, inflexións rítmicas... Unha tensión entre vida, morte e resurrección na que nos vemos aba-neados no medio de danzas macabras da morte da baixa Idade Media, o fresco estoniano de Hrastovlje ou, en pleno Samaín, en roldas de esqueletos, co entrechocar de ósos de piccolo e xilófono.

No carácter festivo-funeral deste movemento non pode faltar unha das súas firmas sonoras máis queridas, da que xa falei: a a contundencia do Dies Irae da misa de Defuntos católica, por parte da trompeta, un motto obsesivo e recorrente en moitas das súas composicións (desde a súa primeira sinfonía, pasando pola Illa dos Mortos ou As Campás).

Polo medio, algo de Rimsky-Korsakov, algo de liturxia ortodoxa rusa e algo que soa español (seguramente, de novo por Rimsky-Korsakov). Parecerache unha banda sonora en ocasións, podería selo perfectamente, pero Rachmaninov nunca escribiu para cinema.

Sobra dicir o moitísimo que influíu.

E como final, do seu puño e letra, aquel «Aleluia»: unha referencia ás súas Vésperas, unha coral a cappella. E a súa fe: «Douche grazas, Señor».

É fácil dicir que esta obra soa a despedida final, unha vez sabemos que o seu autor morreu tras ela. Pero iso é caer en falacia: tres anos antes, probablemente ignora que non fará máis. De feito, hai analistas da súa obra que ven nestas danzas un novo rumbo: motivos máis concisos, harmonías máis afiadas, quizais si á fin un certo influxo do jazz 25

(e non fala un saxo?) pasado pola peneira dun exiliado que sempre quixo regresar e só se nacionalizou estadounidense antes de falecer.

Coa ironía dos feridos pola vida e as súas posteridades (apenas sorrí nas fotos e non sempre lle foi simpático á crítica máis vangardista), Rachmaninov soa sempre a algo ben feito. A conducirse ben e conducir ben. Pero tamén é ese señor fanático dos coches e, asemade, preocupado porque a súa filla Tatiana sacou o carné de conducir en Francia (isto é verídico, pero non nos alporicemos, as cousas en contexto).

«Que é a música?», escribiu unha vez: «é unha sosegada noite de lúa; é o murmurio de follas no verán; a campá que tanxe ao lonxe; é o que agroma do corazón e perfórao; é amor! A irmá da música é a poesía, pero a súa nai é a dor».

Será todo iso. E, ti, Rachmaninov, amais da perfección estilística, deches nome a un asteroide e a un glaciar. A esas cousas que son a un tempo harmonía, ameaza e fenómenos preservables.

Estíbaliz...Espinosa

Samaín, 2022

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STÉPHANE

DENÈVE

DIRECTOR

Stéphane Denève es director musical de la Sinfónica de St. Louis, director artístico de la Sinfónica del Nuevo Mundo y también será el director invitado principal de la Filarmónica de la Radio de los Países Bajos a partir de 2023. Recientemente ha dejado de ser director invitado principal de la Orquesta de Filadelfia y director principal de la Filarmónica de Bruselas; anteriormente fue titular de la Sinfónica de la Radio de Stuttgart (SWR) y director musical de la Real Orquesta Nacional Escocesa.

Reconocido internacionalmente por la calidad excepcional de sus actuaciones y progra-mación, Stéphane Denève dirige en las principales salas de conciertos con las mejores orquestas y solistas del mundo. Tiene una afinidad especial por la música de su Francia natal y es un apasionado defensor de la música del siglo XXI.

Los compromisos recientes y futuros de Stéphane Denève incluyen apariciones con la Orquesta del Concertgebouw, la Sinfónica de la NHK, la Sinfónica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Sinfónica de la Radio de Baviera, la Orquesta Filarmónica de Estocolmo (con la que dirigió el concierto del Premio Nobel 2020), la Nacional de Francia, Filarmónica Checa, Orquesta NDR Elbphilharmonie, Sinfónica de Viena, DSO de Berlín, Filarmónica de Radio Francia y Filarmónica de Róterdam.

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En América del Norte, Stéphane Denève debutó en el Carnegie Hall con la Sinfónica de Boston, con la que ha actuado en varias ocasiones tanto en Boston como en Tanglewood, y dirige con regularidad la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta de Filadelfia, la Orquesta de Cleveland y la Filarmónica de Los Ángeles, la Sinfónica de San Francisco, Sinfónica del Nuevo Mundo y Sinfónica de Toronto. En 2022, Denève fue el director de la gala oficial del noventa cumpleaños de John Williams con la NSO de Washington; también es un invitado habitual en muchos de los festivales de música de verano de EE. UU, incluidos Hollywood Bowl, Vail, Saratoga Performing Arts Center, Blossom Music Festival, Festival Napa Valley, Grand Teton Music Festival y Music Academy of the West.

Stéphane Denève actúa con frecuencia con muchos de los artistas y solistas más importantes del mundo, incluidos Leif Ove Andsnes, Emanuel Ax, Joshua Bell, Nicola Benedetti, Yefim Bronfman, Renaud y Gautier Capuçon, James Ehnes, Kirill Gerstein, Hélène Gri-maud, Augustin Hadelich, Hilary Hahn, Sheku Kanneh-Mason, Leonidas Kavakos, Lang Lang, Olivier Latry, Paul Lewis, Nikolai Lugansky, Yo-Yo Ma, Anne-Sophie Mutter, Kelly O’Connor, Víkingur Ólafsson, Stéphanie d’Oustrac, Gil Shaham, Akiko Suwanai, Nikolaj Szeps-Znaider, Jean-Yves Thibaudet y Frank Peter Zimmermann. También atesora en su memoria sus actuaciones con Nicholas Angelich y Lars Vogt, dos artistas excepcionales con los que mantuvo una estrecha amistad musical durante muchos años.

En el campo de la ópera, Stéphane Denève dirigió una nueva producción de Pelléas et Mélisande con la Orquesta del Concertgebouw y la Ópera de los Países Bajos en el Festival de Holanda de 2019. Ha dirigido además otras producciones en el Covent Garden, Opéra National de París, Glyndebourne Festival, Teatro alla Scala, Deutsche Oper de Berlín, Saito Kinen Festival, Gran Teatro del Liceu, La Monnaie y Deutsche Oper am Rhein.

Denève ha sido aclamado por la crítica por sus grabaciones de las obras de Poulenc, Debussy, Ravel, Roussel, Franck y Connesson. Es triple ganador del Diapason d’Or, ha sido preseleccionado para el premio Gramophone’s Artist of the Year Award y ha ganado el premio de música sinfónica en los International Classical Music Awards. Sus lanza-mientos más recientes incluyen una grabación en vivo de Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger con la Royal Concertgebouw Orchestra, y dos discos de las obras de Guillaume Connesson con la Filarmónica de Bruselas (el primero de los cuales recibió el Diapason d’Or del año, premio Caecilia y CHOC del año de la revista Classica). Hänssler Classic lanzó su integral de Ravel con la Sinfónica de la Radio de Stuttgart en 2022.

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Graduado y ganador de un premio del Conservatorio de París, Stéphane Denève trabajó al principio de su carrera con Sir Georg Solti, Georges Prêtre y Seiji Ozawa. Es un comunica-dor y educador dotado, está comprometido a inspirar a la próxima generación de músicos y oyentes, y trabaja regularmente con jóvenes en programas como los de New World Symphony, Tanglewood Music Center, the Colburn School, the European Union Youth Orchestra y la Academia de Música de Occidente.

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STÉPHANE

DENÈVE

DIRECTOR

Stéphane Denève é director musical da Sinfónica de St. Louis, director artístico da Sinfónica do Novo Mundo e tamén será o director convidado principal da Filharmónica da Radio dos Países Baixos a partir de 2023. Recentemente deixou de ser director convidado principal da Orquestra de Filadelfia e director principal da Filharmónica de Bruxelas; anteriormente foi titular da Sinfónica da Radio de Stuttgart (SWR) e director musical da Real Orquestra Nacional Escocesa.

Recoñecido internacionalmente pola calidade excepcional das súas actuacións e progra-mación, Stéphane Denève dirixe nas principais salas de concertos coas mellores orquestras e solistas do mundo. Ten unha afinidade especial pola música da súa Francia natal e é un apaixonado defensor da música do século XXI.

Os compromisos recentes e futuros de Stéphane Denève inclúen aparicións coa Orquestra do Concertgebouw, a Sinfónica da NHK, a Sinfónica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, a Sinfónica da Radio de Baviera, a Orquestra Filharmónica de Estocolmo (coa que dirixiu o concerto do Premio Nobel 2020), a Nacional de Francia, a Filharmónica Checa, a Orquestra NDR Elbphilharmonie, a Sinfónica de Viena, a DSO de Berlín, a Filharmónica de Radio Francia e a Filharmónica de Rotterdam.

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En América do Norte, Stéphane Denève debutou no Carnegie Hall coa Sinfónica de Boston, coa que actuou en varias ocasións tanto en Boston como en Tanglewood, e dirixe con regularidade a Filharmónica de Nova York, a Orquestra de Filadelfia, a Orquestra de Cleveland e a Filharmónica de Los Ángeles, a Sinfónica de San Francisco, Sinfónica do Novo Mundo e Sinfónica de Toronto. En 2022, Denève foi o director da gala oficial do noventa aniversario de John Williams coa NSO de Washington; tamén é un invitado habitual en moitos dos festivais de música de verán de EUA, incluídos Hollywood Bowl, Vail, Saratoga Performing Arts Center, Blossom Music Festival, Festival Napa Valley, Grand Teton Music Festival e Music Academy of the West.

Stéphane Denève actúa con frecuencia con moitos dos artistas e solistas máis importantes do mundo, incluídos Leif Ove Andsnes, Emanuel Ax, Joshua Bell, Nicola Benedetti, Yefim Bronfman, Renaud e Gautier Capuçon, James Ehnes, Kirill Gerstein, Hélène Gri-maud, Augustin Hadelich, Hilary Hahn, Sheku Kanneh-Mason, Leonidas Kavakos, Lang Lang, Olivier Latry, Paul Lewis, Nikolai Lugansky, Yo-Yo Ma, Anne-Sophie Mutter, Kelly O’Connor, Víkingur Ólafsson, Stéphanie d’Oustrac, Gil Shaham, Akiko Suwanai, Nikolaj Szeps-Znaider, Jean-Yves Thibaudet e Frank Peter Zimmermann. Tamén atesoura na súa memoria as súas actuacións con Nicholas Angelich e Lars Vogt, dous artistas excepcio-nais cos que mantivo unha estreita amizade musical durante moitos anos.

No campo da ópera, Stéphane Denève dirixiu unha nova produción de Pelléas et Mélisande coa Orquestra do Concertgebouw e a Ópera dos Países Baixos no Festival de Holanda de 2019. Dirixiu ademais outras producións no Covent Garden, Opéra National de París, Glyndebourne Festival, Teatro alla Scala, Deutsche Oper de Berlín, Saito Kinen Festival, Gran Teatro del Liceu, La Monnaie e Deutsche Oper am Rhein.

Denève foi aclamado pola crítica polas súas gravacións das obras de Poulenc, Debussy, Ravel, Roussel, Franck e Connesson. É triplo gañador do Diapason d’Or, foi preseleccionado para o premio Gramophone’s Artist of the Year Award e gañou o premio de música sinfónica nos International Classical Music Awards. Os seus lanzamentos máis recentes inclúen unha gravación en vivo de Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger coa Royal Concertgebouw Orchestra, e dous discos das obras de Guillaume Connesson coa Filharmónica de Bruxelas (o primeiro dos cales recibiu o Diapason d’Or do ano, premio Caecilia e CHOC do ano da revista Classica). Hänssler Classic lanzou a súa integral de Ravel coa Sinfónica da Radio de Stuttgart en 2022.

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Graduado e gañador dun premio do Conservatorio de París, Stéphane Denève traballou ao principio da súa carreira con Sir Georg Solti, Georges Prêtre e Seiji Ozawa. É un comu-nicador e educador dotado, está comprometido a inspirar a próxima xeración de músicos e oíntes, e traballa con regularidade con mozas e mozos en programas como os de New World Symphony, Tanglewood Music Center, the Colburn School, the European Union Youth Orchestra e a Academia de Música de Occidente.

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EVA

GEVORGYAN

PIANO

Eva Gevorgyan ha actuado con la Sinfónica de Dallas, Sinfónica de Lucerna, la Orquesta Mariinsky, la Filarmónica Nacional de Rusia, la Nacional Rusa, la Sinfónica Académica Estatal Evgeny Svetlanov, la Sinfónica de Cantón, la Filarmónica Nacional de Armenia y la Filarmónica de Malta entre otras. Además, ha actuado también en importantes salas de conciertos, como Royal Albert Hall, Sala de Conciertos Mariinsky, el Gran Salón del Conservatorio de Moscú y el KKL de Lucerna, entre otras muchas. Ha participado en el Festival Verbier, Mariinsky International Piano Festival, Duszniki International Chopin Piano Festival, Stars on Baikal Lake Festival de Denis Matsuev, Stars of the White Nights Festival, Eilat Chamber Music Festival, Palermo Classica Festival, Perugia Piano Festival, ClaviCologne Festival and Klassik vor Acht, Jeune Chopin de Cannes, Ferrara Piano Festival, Elena Cobb Star Prize Festival, Fränkische Musiktage Alzenau y otros. En enero de 2020 actuó en Ereván ante el presidente de Armenia, Armen Sarkissian, y su esposa.

En el Festival Alto Adige actuó en presencia del presidente de Italia, Sergio Mattarella.

Ha colaborado con directores como Valery Gergiev, Vladimir Spivakov, Vasily Petrenko, Lawrence Foster, Alexander Sladkovsky, Roberto Beltrán-Zavala, Eduard Topchjan, Dimi-tris Botinis, Piotr Gribanov, Tigran Hakhnazaryan o Ruth Reinhardt. Gevorgyan ha actuado con la Sinfónica de Dallas, la Orquesta Sinfónica, Anatoly Levin, Ilmar Lapinsh y otros.

33

Evgeny Kissin eligió a Eva Gevorgyan como becaria del Klavierfestival Ruhr 2020. Eva también fue ganadora del Premio ICMA Discovery en los Premios Internacionales de Música Clásica 2019. Es ganadora del gran premio del Concurso de Orquesta Nacional Rusa en 2021 y ha tocado con la Orquesta Nacional Rusa en la temporada 2021-22. En total, Eva ha recibido premios en más de cuarenta concursos internacionales de piano y composición en Estados Unidos, Alemania, Italia, España, Polonia y Rusia, entre otros, incluido el Primer Premio en el Concurso Internacional de Piano para Jóvenes Artistas de Cleveland (con el premio especial a la mejor interpretación de Bach y premio de la Orquesta Sinfónica de Cantón), primer premio en el Concurso de Piano Robert Schumann en Düsseldorf, segundo premio y premio de la prensa en el Concurso Internacional de Piano Cliburn Junior, gran premio y premio especial a la mejor interpretación de Chopin en el Concurso Internacional de Música de Chicago y el primer premio en el Concurso Internacional de Piano Jeune Chopin en Martigny. Recibió cinco premios especiales en el Concurso Internacional de Piano de Cola de Moscú. Eva también ganó los primeros premios en el Concurso Internacional de Piano Chopin para Jóvenes Pianistas en Szafarnia, Polonia, y el Concurso Internacional de Piano Santa Cecilia de Portugal así como el gran premio en el Concurso Internacional de Piano de Giuliano Pecar en Gorizia, Italia. Eva fue galardonada con el Premio Junior (Premio de la Ciudad) en la Eppan Junior Piano Academy (Italia).

Eva es una joven artista de Yamaha. Recibió una beca de la Academia Internacional de Música de Liechtenstein en la que participa regularmente en sus semanas y actividades musicales intensivas. También cuenta con las becas de la Fundación New Names de Denis Matsuev, de la Fundación YerazArt, de la Fundación Internacional Artis Futura de Vladimir Spivakov y de la Asamblea de Armenia.

Eva Gevorgyan, ciudadana armenia y rusa, nació en 2004. Estudia con la profesora Natalia Trull en la Escuela Central de Música de Moscú. Fue invitada a la Academia Internacional de Piano del Lago de Como, donde participó en clases magistrales de Dmitry Bashkirov, Stanislav Ioudenitch y William Nabore. También ha participado en las clases magistrales de Pavel Gililov, Grigory Gruzman, Piotr Paleczny, Andrea Bonatta y Klaus Hellwig.

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EVA

GEVORGYAN

PIANO

Eva Gevorgyan actuou coa Sinfónica de Dallas, coa Sinfónica de Lucerna, coa Orquestra Mariinsky, coa Filharmónica Nacional de Rusia, coa Nacional Rusa, coa Sinfónica Académica Estatal Evgeny Svetlanov, coa Sinfónica de Cantón, coa Filharmónica Nacional de Armenia e mais coa Filharmónica de Malta entre outras. Ademais, actuou tamén en importantes salas de concertos, como a Royal Albert Hall, a Sala de Concertos Mariinsky, o Gran Salón do Conservatorio de Moscova e o KKL de Lucerna, entre outras moitas.

Participou no Festival Verbier, no Mariinsky International Piano Festival, no Duszniki International Chopin Piano Festival, no Stars on Baikal Lake Festival de Denis Matsuev, no Stars of the White Nights Festival, no Eilat Chamber Music Festival, no Palermo Classica Festival, no Perugia Piano Festival, no ClaviCologne Festival and Klassik vor Acht, no Jeune Chopin de Cannes, no Ferrara Piano Festival, no Elena Cobb Star Prize Festival ou no Fränkische Musiktage Alzenau e outros. En xaneiro de 2020 actuou en Ereván diante do presidente de Armenia, Armen Sarkissian, e a súa dona. No Festival Alto Adige actuou en presenza do presidente de Italia, Sergio Mattarella.

Colaborou con directores como Valery Gergiev, Vladimir Spivakov, Vasily Petrenko, Lawrence Foster, Alexander Sladkovsky, Roberto Beltrán-Zavala, Eduard Topchjan, Dimi-tris Botinis, Piotr Gribanov, Tigran Hakhnazaryan ou Ruth Reinhardt. Gevorgyan actuou coa Sinfónica de Dallas, a Orquestra Sinfónica, Anatoly Levin, Ilmar Lapinsh e outros.

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Evgeny Kissin elixiu a Eva Gevorgyan como bolseira do Klavierfestival Ruhr 2020. Eva tamén foi gañadora do Premio ICMA Discovery nos Premios Internacionais de Música Clásica 2019. É gañadora do gran premio do Concurso de Orquestra Nacional Rusa en 2021 e tocou coa Orquestra Nacional Rusa na temporada 2021-22. En total, Eva recibiu premios en máis de corenta concursos internacionais de piano e composición en Estados Unidos, Alemania, Italia, España, Polonia e Rusia, entre outros, incluído o Primeiro Premio no Concurso Internacional de Piano para Novos Artistas de Cleveland (co premio especial á mellor interpretación de Bach e premio da Orquestra Sinfónica de Cantón), primeiro premio no Concurso de Piano Robert Schumann en Düsseldorf, segundo premio e premio da prensa no Concurso Internacional de Piano Cliburn Junior, gran premio e premio especial á mellor interpretación de Chopin no Concurso Internacional de Música de Chicago e o primeiro premio no Concurso Internacional de Piano Jeune Chopin en Martigny. Recibiu cinco premios especiais no Concurso Internacional de Piano de Cola de Moscova. Eva tamén gañou os primeiros premios no Concurso Internacional de Piano Chopin para Novos Pianistas en Szafarnia, Polonia, e o Concurso Internacional de Piano Santa Cecilia de Portugal así como o gran premio no Concurso Internacional de Piano de Giuliano Pecar en Gorizia, Italia. Eva foi galardoada co Premio Junior (Premio da Cidade) na Eppan Junior Piano Academy (Italia).

Eva é unha moza artista de Yamaha. Recibiu unha bolsa da Academia Internacional de Música de Liechtenstein na que participa regularmente nas súas semanas e actividades musicais intensivas. Tamén conta coas bolsas da Fundación New Names de Denis Matsuev, da Fundación YerazArt, da Fundación Internacional Artis Futura de Vladimir Spivakov e da Asamblea de Armenia.

Eva Gevorgyan, cidadá armenia e rusa, naceu en 2004. Estuda coa profesora Natalia Trull na Escola Central de Música de Moscova. Foi convidada á Academia Internacional de Piano do Lago de Como, onde participou en clases maxistrais de Dmitry Bashkirov, Stanislav Ioudenitch e William Nabore. Tamén participou nas clases maxistrais de Pavel Gililov, Grigory Gruzman, Piotr Paleczny, Andrea Bonatta e Klaus Hellwig.

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ORQUESTA

SINFÓNICA DE

GALICIA

VIOLINES I

VIOLAS

Massimo Spadano*****

Eugenia Petrova***

Ludwig Dürichen****

Francisco Miguens Regozo***

Vladimir Prjevalski****

Andrei Kevorkov*

Iana Antonyan

Raymond Arteaga Morales

Ruslan Asanov

Alison Dalglish

Caroline Bournaud

Despina Ionescu

Gabriel Bussi

Jeffrey Johnson

Carolina Mª Cygan Witoslawska

Jozef Kramar

Regina Laza Pérez-Blanco

Luigi Mazzucato

Dominica Malec Andruszkiewicz

Karen Poghosyan

Dorothea Nicholas

Wladimir Rosinskij

Mihai Andrei Tanasescu Kadar

Florian Vlashi

VIOLONCHELOS

Roman Wojtowicz

Rouslana Prokopenko***

Raúl Mirás López***

VIOLINES II

Gabriel Tanasescu*

Fumika Yamamura***

Mª Antonieta Carrasco Leiton

Adrián Linares Reyes***

Berthold Hamburger

Gertraud Brilmayer

Scott M. Hardy

Lylia Chirilov

Florence Ronfort

Marcelo González Kriguer

Ramón Solsona Massana

Deborah Hamburger

CONTRABAJOS

Enrique Iglesias Precedo

Diego Zecharies***

Helle Karlsson

Todd Williamson*

Gregory Klass

Mario J. Alexandre Rodrigues

Stefan Marinescu

Douglas Gwynn

Diana Poghosyan Mirzoyan

Jose F. Rodrigues Alexandre

Petre Abraham Smeu

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CONTRABAJOS

TROMPETAS

Claudia Walker Moore***

Manuel Fernández Alvárez***

Mª José Ortuño Benito**

Thomas Purdie**

Juan Ibáñez Briz*

Michael Halpern*

OBOES

TROMBONES

Casey Hill***

Jon Etterbeek***

David Villa Escribano**

Óscar Vázquez Valiño***

CLARINETES

TUBA

Juan Antonio Ferrer Cerveró***

Jesper Boile Nielsen***

Iván Marín García**

Pere Anguera Camós*

PERCUSIÓN

José A. Trigueros Segarra***

FAGOTES

José Belmonte Monar**

Steve Harriswangler***

Alejandro Sanz Redondo*

Mary Ellen Harriswangler**

Alex Salgueiro *

ARPA

Celine C. Landelle***

TROMPAS

Nicolás Gómez Naval***

David Bushnell**

Manuel Moya Canós*

Amy Schimelmann*

***** Concertino

** Principal-Asistente

**** Ayuda de Concertino

*Coprincipal

*** Principal

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MÚSICOS INVITADOS

TEMPORADA 22-23

OBOE

TROMPETA

Carolina Rodríguez Canosa*

Alejandro Vázquez Lamela **

MÚSICOS INVITADOS

PARA ESTE PROGRAMA

VIOLÍN I

CLARINETE

Carole Petitdemange*****

Bruna Beatriz Moreira*

Paloma Diago Busto

Adriaan Alexander Rijnhout Díaz

FAGOT

Óscar Galán Adega*

VIOLÍN II

Marta Burriel Ventura

TROMPA

Ángel Enrique Sánchez Marote

Marcos Cruz Pardeiro***

VIOLA

TROMPETA

Pablo Quiroga González

Roberto Manuel Bolaño Amigo*

Luis Serrapio Fernández*

VIOLONCHELO

Cecilia Camón Botella

TROMBÓN TENOR

Alexandre Llano Diaz

Iago Ríos Martínez*

CONTRABAJO

PERCUSIÓN

Ana Córdova Andrés***

Pedro Manuel Torrejón González***

Elena Marigómez Arranz

Ana Gayoso Taboada*

Luzia M. Vieira

Miguel Ángel Martínez Martínez*

Marta Prado Gesto*

FLAUTA

Francisco Troncoso Troncoso*

Iría Castro Real*

Gustavo Villegas Gutiérrez*

SAXO ALTO

Alberto García Noguerol***

OBOE

Tania Ramos Morado*

PIANO

Ana Salgado Sabariz*

Alicia González Permuy***

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CONSORCIO

PARA LA PROMOCIÓN

DE LA MÚSICA

Inés Rey

Presidenta

Anxo M. Lorenzo

Vicepresidente

EQUIPO TÉCNICO - ADMINISTRATIVO

Andrés Lacasa Nikiforov

Iván Portela López

Gerente

Programas didácticos

Olga Dourado González

José Antonio Anido Rodríguez

Secretaria-interventora

Angelina Déniz García

Noelia Roberedo Secades

María Salgado Porto

Administración

Jefa de gestión económica

Inmaculada Sánchez Canosa

Ángeles Cucarella López

Gerencia y coordinación

Coordinadora general

Nerea Varela

José Manuel Queijo

Secretaría de producción

Jefe de producción

Lucía Sández Sanmartín

Javier Vizoso

Prensa y comunicación

Jefe de prensa y comunicación

José Manuel Ageitos Calvo

Alberto García Buño

Daniel Rey Campaña

Contable

Regidores

Zita Kadar

Diana Romero Vila

Archivo musical

Auxiliar de archivo

40

PRÓ

XIMOS

PROGRAMAS

CONCIERTO

EXTRAORDINARIO

MI 09.11.22

19h CHARLA

20h CONCIERTO

CHARLA PRECONCIERTO

Palacio de la

Con Ramón Humet y Rogelio Groba Otero

Opera - A Coruña

RAMÓN HUMET

In The Distance for Orchestra

[OBRA GANADORA DEL XIV PREMIO ANDRÉS GAOS

DEPUTACIÓN DA CORUÑA. ESTRENO ABSOLUTO]

ROGELIO GROBA

Sinfonía nº 16, «Voces da terra»

OBRA ENCARGO DE LA OSG. ESTRENO ABSOLUTO]

José Trigueros

director

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA

CONCIERTO 25 ANIVERSARIO

Grupo Instrumental Siglo XX

SA 19.11.22

19h CHARLA

20h CONCIERTO

CHARLA PRECONCIERTO

Palacio de la

Con Rosa Fernández

Opera - A Coruña

MANUEL DE FALLA

Psyché

25 COMPOSITORES PARA EL 25

ANIVERSARIO DE GISXX

25 Micro-secuencias [OBRA ENCARGO. ESTRENO

ABSOLUTO]*

PIERRE BOULEZ

Le marteau sans maître GRUPO

INSTRUMENTAL SIGLO XX

Florian Vlashi, violín & director

Alejandro Vazquez, trompeta

Raymon Arteaga, viola **

Jon Etterbeck, trombón

Ruslana Prokopenko, violonchelo

Jose Trigueros, percusión **

Todd Williamson, contrabajo

Alejandro Sanz, vibráfono **

Claudia Walker, flauta **

Noé rodrigo, xylorimba **

Carolina Rodriguez, oboe

Celine Landelle, arpa

Iván Marín, clarinete

Alicia Permuy, piano

Pere Anguera, clarinete bajo

Ramón Carnota, guitarra **

Steve Harriswangler, fagot

Nuria Lorenzo, mezzosoprano **

Manuel Moya, trompa

CONCIERTO 25 ANIVERSARIO

Grupo Instrumental Siglo XX

* 25 Micro-secuencias

1 JUAN BERNÁ

14 RAMÓN OTERO

Fillas do vento (oboe)

Memoria da luz (piano)

2 KAROLIS BIVENIS

15 HELENA PALMA

Visperas de Navidad (vibráfono)

Polifemo (contrabajo)

3 MIGUEL BROTÓNS

16 MANUEL ALEJANDRE PRADA

Shaomei (trompa)

Abismos insondables (xilorimba)

4 FERNANDO BUIDE

17 JULIÁN RODRIGUEZ

Micro-secuencia (vibráfono)

H7CN (violín)

5 XAVIER DE PAZ

18 CARME RODRIGUEZ

Durandal (clarinete)

rbita I (fagot)

6 JUAN DURÁN

19 WLADIMIR ROSINSKIJ

Feliz Aniversario para GISXX (flauta)

Micro-secuencia (violonchelo)

7 PAULINO PEREIRO

20 MARGARITA SOTO VISO

Raiolas (violín)

Tocatina (trompeta)

8 JACOBO GASPAR

21 EDUARDO SOUTULLO

Haiku para 25 primaveras (violín)

Microsequenza (piano)

9 JESÚS GONZALEZ

22 JUAN VARA:

Pieza W” (trombón)

Reminiscencia (clarinete bajo)

10 MARÍA MENDOZA

23 XOÁN VAZQUEZ CASAS

#1 Aire (arpa)

Idílico (clarinete)

11 JULIO MONTERO

24 OCTAVIO VAZQUEZ

A Munanxeira (piano)

Lule borë (violín)

12 FEDERICO MOSQUERA

25 ELIGIO VILA

Microsequenza (viola)

Micropreludio” (flauta)

13 MANUEL MOSQUERA

Antroido (violín)

**Solistas en Boulez

PROGRAMA 06

VI 25.11.22

HECTOR BERLIOZ

20h

Carnaval romano (obertura)

Palacio de la

Opera - A Coruña

MAX BRUCH

Fantasía escocesa

FELIX MENDELSSOHN

Sinfonía nº 3 (versión original de 1842)

FRANS-AERT BURGHGRAEF, director

Javier Comesaña

violín

James Conlon se ha visto obligado a cancelar por enfermedad su presencia en A Coruña para este concierto