PRO VIERNES 28 DE OCTUBRE - 20H.

GRAMA

04

22/23

PRO

GRAMA

04 I MANUEL DE FALLA (1876-1946)

Noches en los jardines de España (23´) En el Generalife

Danza lejana

VI 28.10.22

En los jardines de la Sierra de Córdoba 20h

Palacio de la

Ópera - A Coruña

II

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

Preludio a la siesta de un fauno (10´) JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

Sinfonía sevillana (20’)

Panorama

Por el río Guadalquivir

Fiesta en San Juan de Aznalfarache

Pablo Amorós

piano

José Trigueros

director

UNA SIESTA, TRES NOCHES Y UN PASEO POR EL RÍO

Preludio a la siesta de un fauno de Debussy es de 1894, Noches en los jardines de España de Falla de 1916 y la Sinfonía sevillana de Turina de 1921. Vamos, pues, a movernos en el concierto de hoy en una estrecha franja cronológica —menos de treinta años— que verá, además, el encuentro y hasta la amistad entre sus protagonistas. Falla llegará a París en 1907 y en octubre conocerá a Claude Debussy. Inmediatamente surgirá entre ellos una corriente de afecto y admiración mutua. Del compositor francés Falla había arreglado, en 1906, Danza sagrada y danza profana sustituyendo el arpa por el piano. En 1924, a petición de la Orquesta Bética Filarmónica, hará lo propio con Preludio a la siesta de un fauno. A su vez, Falla coincidirá en París con Joaquín Turina, que estudiaba en la Schola Cantorum con Vincent D’Indy, y con quien compartirá vivienda en el mismo edificio de la Avenue Kléber. En enero de 1915 el Ateneo de Madrid ofrecería un homenaje conjunto a los dos compositores. Uno moriría en Argentina, tras marchar de España horrorizado por la Guerra Civil y el otro sería nombrado, tras esa misma guerra, Comisario General de la Música por el gobierno de Franco.

Y una curiosidad que no deja de poner en valor la personalidad de su protagonista: las tres composiciones de este programa están íntimamente ligadas al director de orquesta Enrique Fernández Arbós. Él dirigió los estrenos absolutos de Noches en los jardines de España y de la Sinfonía Sevillana, así como, en 1906, la premiére en España del Preludio a la siesta de un fauno.

MANUEL DE FALLA:

Noches en los jardines de España

El nacionalismo de Manuel de Falla posee, como el de Béla Bartók, la característica fundamental de esencializar el sustrato popular en que se basa, yendo más allá de la pura cita. En Noches en los jardines de España, además, el punto de partida es el de la evocación a base de una tímbrica que relaciona indefectiblemente al maestro andaluz con el impresionismo francés pero conservando su lenguaje bien propio. No hay duda de la influencia de Debussy pero no hay imitación alguna. La huella de quien revolucionara la historia de la música está bien presente, pero también lo están los caracteres que conforman una personalidad tan indiscutible como la del propio Falla.

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En las notas al programa del estreno de Noches en los jardines de España, seguramente redactadas por él mismo, puede leerse: Piensa el autor de estas impresiones sinfónicas para piano y orquesta que la sola enunciación de sus títulos debería constituir una guía suficiente para la audición. Aunque en esta obra —

como debe ocurrir con todas las que legítimamente aspiren a ser musicales— el autor haya seguido un plan determinado desde el punto de vista tonal, rítmico y temático, un análisis detallado de su estructura puramente musical podría quizás desviar el fin para [el] que fue escrita, fin que no es otro sino el de evocar lugares, sensaciones y sentimientos.

Ese análisis musical a que se refiere Falla no sólo no nos desviaría de su fin, sino que pondría de manifiesto el dominio de los recursos propios por parte de su autor para llegar a aquel, es decir: aumentaría nuestro aprecio por el mismo gracias precisamente a su maestría. No es este el lugar para ese «análisis detallado» pero sí para repasar someramente algunas claves interesantes. Todo comenzaría en el conocimiento por Falla de la serie Jardines de España del pintor Santiago Rusiñol. A ello se añadiría, como señala Yvan Nommick, la lectura, en 1910, del libro de Gregorio Martínez Sierra —escrito en realidad por su mujer, María Lejárraga— Granada (guía emocional) y, según Ronald Crichton —quien nos lleva a la propia hermana de don Manuel como fuente directa—, la de tres poemas de Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío: los dos Nocturnos y la Canción de otoño en primavera. El propio Crichton señala también a Francis Jammes como posible influencia literaria. Todo ello daría lugar a cuatro nocturnos para piano que iban a llamarse Noches de España y que constituyen el germen de la pieza que oiremos hoy, que no es un concierto para piano y orquesta —aunque la importancia del piano sea crucial, tanto expresiva como técnicamente— y que debiera ser escuchada sin ese a priori que enfrenta a las dos partes por más que en su historia aparezcan nombres de pianistas excelsos. El primero, Ricardo Viñes, su dedicatario pero que no pudo estrenarla, según él, porque no tenía tiempo para aprenderla, a pesar de ser famoso por su enorme memoria musical y aunque sea verdad, en su descargo, que hasta quince días antes del estreno su amigo Falla no enviaría al copista el manuscrito de la partitura acabada.

Lo haría finalmente José Cubiles, gaditano como el autor, el 9 de abril de 1916, con la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Enrique Fernández Arbós. Inmediatamente suscitaría el interés de Arthur Rubinstein, que la grabó en cuatro ocasiones.

El título —que no puede ser más claro, como el de cada una de sus tres partes— marca perfectamente un clima en el que a la delicadeza de la escritura se une la cita guitarrísti-ca, el guiño a los conciertos para piano y orquesta de Chopin, un autor al que Falla admi-4

raba, y hasta, según Roland-Manuel, la evocación de Scheherazade de Rimski-Kórsakov

—tan importante para los impresionistas— en el último movimiento. Como el mismo don Manuel señalara, «los temas empleados se basan en los ritmos, modos, cadencias y figuras que distinguen la música popular de Andalucía, aunque rara vez están usados en sus formas originales. La orquestación emplea frecuentemente, y de manera convencional, ciertos efectos peculiares de los instrumentos que se utilizan en esta región de España. La música no tiene ninguna pretensión de ser descriptiva, es meramente expresiva». Y precisamente por eso, añadiríamos, encontramos en ella esa sensualidad siempre atemperada que tanto hizo sufrir a Falla en su escrúpulo a la hora de separar estética de religiosidad. Un Falla que insistirá en que más allá de «los rumores de la fiesta y del baile» se advierten en estas Noches «el dolor y el misterio».

CLAUDE DEBUSSY:

Preludio a la siesta de un fauno

Claude Debussy es con Maurice Ravel el epítome de lo que llamamos impresionismo musical, una denominación no necesariamente correspondiente a los presupuestos plásticos que conlleva pero útil a efectos de clasificación. Si el impresionismo pictórico de Monet o Renoir destaca por la libertad de su trazo, la tendencia a una suave abstracción o a difuminar los contornos figurativos, el colorido y la elegancia de la música con la que se les relaciona, la de los compositores citados como sus homólogos, correspondería a esos mismos criterios. Pero no debemos caer en la tentación de una sinestesia recreativa, desde el punto y hora en que la música de Debussy, aun tratando muchas veces de describir —o de explicar musicalmente las sensaciones que provoca la naturaleza, el paisaje, la lectura— no lo hace con los procedimientos de la pintura, aunque comparta intenciones, sino de la música, a quien le corresponde el protagonismo pleno. Lo explica muy convincentemente la reciente, y extraordinaria, biografía escrita por Stephen Walsh, subtitulada precisamente Un pintor de sonidos.

Por encima de todo Claude Debussy es uno de los genios mayores de la historia de la música y un autor cuya significación en su tiempo es solo comparable a la de Richard Wagner —quien le gustaba, pero le dejó de gustar: «yo era locamente wagneriano», escribirá— poco antes y Arnold Schoenberg —con quien compartiría reacción frente al romanticismo tardío y asunto en el Pelléas et Mélisande de Maeterlinck— poco después.

La importancia de su revolución estética es descomunal, desde el modo de narrar hasta 5

la manera de instrumentar, desde el riesgo asumido —no sólo el teórico sino el práctico, el que corresponde al dónde y el cuándo— a los resultados logrados.

Un ejemplo perfecto de esa estética debussyana es Preludio a la siesta de un fauno, estrenada en París el 22 de diciembre de 1894, en la Sala d’Harcourt de la Sociedad Nacional de Música, bajo la dirección de Gustave Doret y repetida a petición del público tras su conclusión. La obra está escrita no directamente sobre el poema en forma de égloga de Stephan Mallarmé —poeta fundamental en el devenir de la lírica moderna—, quien hizo también una versión del mismo para la escena, sino como una suerte de iniciación, de prólogo, diríamos, a la lectura de aquel a partir de lo que esta supuso para el músico. Debussy admiraba a Mallarmé. De hecho, acudía los martes a las reuniones en su piso de la rue de Rome a las que iban también escritores como Pierre Louys u Oscar Wilde, o pintores como Whistler o Moreau. En su ya clásico estudio sobre el compositor, Heinrich Strobel, afirma que «[El Preludio a] La siesta de un fauno es la ofrenda musical de Debussy al altar de Mallarmé». Este se había inspirado, a su vez, en Pan y Syrinx de Boucher, que vio en la National Gallery de Londres. A Mallarmé no le agradaba la idea de la música sin más, prefería un ballet —en 1912 lo llevará a las tablas en París, con éxito y escándalo, Nijinski— con su fauno y sus ninfas, pero al final quedará rendido a la evidencia de «escuchar toda la luz», como le escribirá a Debussy en un ejemplar del libro que recogía el poema.

Pueden distinguirse hasta seis partes en el Preludio, con su maravilloso tema principal como hilo conductor a través de meandros, arabescos, volutas y suaves exaltaciones que nos conducen por el territorio del abandono y la voluptuosidad —languidez, sensualidad— sin el drama que llevaba aparejado su, en el fondo, siempre admirado Wagner.

Como dice el citado Strobel: «El sueño de amor acaba en una laxitud feliz y no en una muerte extática».

JOAQUÍN TURINA:

Sinfonía sevillana, op. 23

Es el de Joaquín Turina, a pesar de las coincidencias en los primeros años de su cons-trucción, un mundo muy distinto al de Manuel de Falla. Si en el sevillano no hallamos el genio indudable del gaditano, sí nos encontramos con un modo muy característico, y a veces lleno de talento, de adaptar a su estética lo que más le conmueve de su tierra, desde 6

el paisaje o las costumbres al folclore andaluz. Precisamente el modo de tratar esa alma popular y lo que la envuelve —el nacionalismo que a él le aplicamos sin dudar pero que en Falla pasa por el filtro esencializador— diferencia con claridad a ambos compositores.

No hay en Turina la hondura de Falla, pero sí que hay oficio, buen gusto y una inteligencia muy especial para ir construyendo un catálogo sabiamente articulado y muy unitario en el que la estampa no cae nunca en el cromo y que hoy se haya, lamentablemente, recluido en una especie de limbo programador. Debiera aparecer con más frecuencia en las salas de concierto —como antes lo hacían La procesión del Rocío, La oración del torero, las Danzas fantásticas o esta Sinfonía sevillana que es una de sus mejores piezas— pues refleja muy bien la confluencia de impresionismo y de pertinaz deseo de manifestar una identidad propia en la música española del primer tercio del siglo pasado, además de, por otro lado, la evolución hacia una cierta comodidad de un creador extraordinariamente dotado y que, ciertamente, no veía esa superficialidad que le achaca con dureza Gilbert Chase como un defecto mayor.

La Sinfonía sevillana, dedicada a Teresa y Frank Marshall —Turina era un excelente pianista—, fue presentada por su autor al Concurso de Composición del Gran Casino de San Sebastián —cuyo jurado estaba integrado por Jesús Guridi, Ricardo Villa y Tomás Bretón—, que ganó junto a Conrado del Campo y Joaquín Zamacois. Fue estrenada por la orquesta sinfónica de esa institución donostiarra el 11 de septiembre de 1920 bajo la dirección de Enrique Fernández Arbós. Un comentario del autor, incluido en el programa de mano del estreno en Madrid, en el Teatro Real, el 30 de marzo de 1921, nos pone en situación ante su escucha:

La palabra sinfonía tiene en esta obra un sentido literario. La Sinfonía sevillana es, pues, un poema, algo así como el palpitar de la ciudad andaluza. Es el marco y el ambiente en el cual se inicia un idilio que se exaltará libremente, sin ningún género de obstáculos. El primer tiempo, Panorama, describe únicamente el ambiente en el que se moverán las figuras. El personaje femenino aparece fugazmente, representado por un schotis madrileño. En el segundo tiempo se inicia el idilio a bordo de un vaporcito de los que surcan el río Guadalquivir; al diálogo amoroso se unen las coplas de los marineros y hasta el rumor de una fiesta en la orilla que, a causa de la velocidad del barco, hace el efecto de que se acerca, pasa y se aleja. En una venta, a la orilla del río, en San Juan de Aznalfarache, tiene lugar una fiesta andaluza; alternando con los ritmos del zapateado y del garrotín, el idilio se exalta, toma grandes proporciones el schotis, se amplifica y toma el carácter de un idilio de amor.

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El propio compositor añadirá, en comentario posterior, que en el primer movimiento en-contraremos también un tanguillo y en el segundo una petenera con su falseta más una sevillana1.

Turina se refirió alguna vez a la Sevillana como «sinfonía pintoresca», definición esta que uno diría le otorga flaco favor en cuanto parece hacerla de menos desde el principio, convertirla en una como trasposición musical de un cuadro costumbrista. Se nos dirá que también Falla partía, en parte, de lo plástico pero cualquier oyente puede distinguir perfectamente la diferencia en los resultados, del genio de las Noches a la estupenda artesanía de la Sinfonía. Pero no deja de ser cierto que Turina no juega con cartas marcadas —«libremente, sin ningún género de obstáculos», según reza en su texto citado antes— y que la partitura que de él escucharemos hoy es no sólo una muestra magnífica de lo mejor de su creación sino, también, de cómo una música que sólo pretende ser ella misma puede hacernos felices durante un rato.

Luis Suñén

1 Cualquier comentarista de la obra de Joaquín Turina, y el autor de estas líneas el primero, debe agradecer a los herederos del compositor sevillano la utilidad de su página web como fuente de documentación.

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UNHA SESTA, TRES NOITES E UN PASEO POLO RÍO

Preludio á sesta dun fauno de Debussy é de 1894, Noites nos xardíns de España de Falla de 1916 e a Sinfonía sevillana, de Turina de 1921. Imos, xa que logo, movernos no concerto de hoxe nunha estreita franxa cronolóxica —menos de trinta anos— que verá, ademais, o encontro e mesmo a amizade entre os seus protagonistas. Falla chegará a París en 1907 e en outubro coñecerá a Claude Debussy. Inmediatamente xurdirá entre eles unha corrente de afecto e admiración mutua. Do compositor francés Falla arranxara, en 1906, Danza sagrada e danza profana substituíndo a arpa polo piano. En 1924, por petición da Orquestra Bética Filharmónica, fará o propio con Preludio á sesta dun fauno. Á súa vez, Falla coincidirá en París con Joaquín Turina, que estudaba na Schola Cantorum con Vincent D’Indy, e con quen compartirá vivenda no mesmo edificio da Avenue Kléber. En xaneiro de 1915 o Ateneo de Madrid ofreceríalles unha homenaxe conxunta aos dous compositores. Un morrería na Arxentina, logo de marchar de España horrorizado pola Guerra Civil e o outro habería de ser nomeado, tras esa mesma guerra, Comisario Xeral da Música polo goberno de Franco.

E unha curiosidade que non deixa de poñer en valor a personalidade do seu protagonista: as tres composicións deste programa están intimamente ligadas ao director de orquestra Enrique Fernández Arbós. El dirixiu as estreas absolutas de Noites nos xardíns de España e da Sinfonía Sevillana, así como, en 1906, a premiére en España do Preludio á sesta dun fauno.

MANUEL DE FALLA:

Noites nos xardíns de España

O nacionalismo de Manuel de Falla posúe, como o de Béla Bartók, a característica fundamental de volver esencial o substrato popular en que se basea, indo máis alá da pura cita. En Noites nos xardíns de España, ademais, o punto de partida é o da evocación a base dunha tímbrica que relaciona indefectiblemente o mestre andaluz co impresionismo francés pero conservando a súa linguaxe ben propia. Non hai dúbida da influencia de Debussy pero non hai imitación ningunha. A pegada de quen revolucionara a historia da música está ben presente, pero tamén o están os caracteres que conforman unha personalidade tan indiscutible como a do propio Falla.

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Nas notas ao programa de estrea de Noites nos xardíns de España, seguramente redactadas por el mesmo, pódese ler:

Coida o autor destas impresións sinfónicas para piano e orquestra que a soa enunciación dos seus títulos debería constituír unha guía suficiente para a audición. Aínda que nesta obra —

como debe acontecer con todas as que lexitimamente aspiren a ser musicais— o autor seguise un plan determinado desde o punto de vista tonal, rítmico e temático, unha análise polo miúdo da súa estrutura puramente musical podería quizais desviar a finalidade para [a] que foi escrita, fin que non é outro senón o de evocar lugares, sensacións e sentimentos.

Esa análise musical á que se refire Falla non soamente non nos desviaría do seu fin, senón que poría de manifesto o dominio dos recursos propios por parte do seu autor para chegar a aquel, isto é: aumentaría o noso aprecio por este grazas precisamente á súa mestría. Non é este o lugar para esa «análise polo miúdo» pero si para repasar de xeito superficial algunhas claves interesantes. Todo comezaría no coñecemento por Falla da serie Xardíns de España do pintor Santiago Rusiñol. A iso engadiríaselle, como sinala Yvan Nommick, a lectura, en 1910, do libro de Gregorio Martínez Sierra —escrito en realidade pola súa dona, María Lejárraga— Granada (guía emocional) e, segundo Ronald Crichton —quen nos leva á propia irmá de don Manuel como fonte directa—, a de tres poemas de Cantos de vida e esperanza de Rubén Darío: os dous Nocturnos e a Canción de outono na primavera. O propio Crichton sinala tamén a Francis Jammes como posible influencia literaria. Todo iso daría lugar a catro nocturnos para piano que ían a chamarse Noites de España e que constitúen o xerme da peza que escoitaremos hoxe, que non é un concerto para piano e orquestra —aínda que a importancia do piano sexa crucial, tanto expresiva como tecnicamente— e que debería ser escoitada sen ese a priori que enfronta as dúas partes por máis que na súa historia aparezan nomes de pianistas excelsos. O

primeiro, Ricardo Viñes, o seu dedicatario pero que non puido estreala, segundo el, porque non tiña tempo para aprendela, malia ser famoso pola súa enorme memoria musical e aínda que sexa verdade, no seu descargo, que ata quince días antes da estrea o seu amigo Falla non lle enviaría ao copista o manuscrito da partitura rematada. Faríao finalmente José Cubiles, gaditano como o autor, o 9 de abril de 1916, coa Orquestra Sinfónica de Madrid dirixida por Enrique Fernández Arbós. Inmediatamente habería de suscitar o interese de Arthur Rubinstein, que a gravou en catro ocasións.

O título —que non pode ser máis claro, como o de cada unha das súas tres partes—

marca perfectamente un clima no que á delicadeza da escritura se lle une a cita guita-rrística, a chiscadela aos concertos para piano e orquestra de Chopin, un autor ao que 10

Falla admiraba, e mesmo, segundo Roland-Manuel, a evocación de Scheherazade de Rimski-Kórsakov —tan importante para os impresionistas— no derradeiro movemento.

Como o mesmo don Manuel sinalara, «os temas empregados baséanse nos ritmos, modos, cadencias e figuras que distinguen a música popular de Andalucía, aínda que rara vez están usados nas súas formas orixinais. A orquestración emprega frecuentemente, e de xeito convencional, certos efectos peculiares dos instrumentos que se utilizan nesta rexión de España. A música non ten ningunha pretensión de ser descritiva, é simplemen-te expresiva». E precisamente por iso, engadiriamos, atopamos nela esa sensualidade sempre atemperada que tanto fixo sufrir a Falla no seu escrúpulo á hora de separar estética de relixiosidade. Un Falla que insistirá en que máis alá dos «rumores da festa e do baile», advírtense nestas Noites «a dor e o misterio».

CLAUDE DEBUSSY:

Preludio á sesta dun fauno

Claude Debussy é con Maurice Ravel o epítome do que chamamos impresionismo musical, unha denominación non necesariamente correspondente aos presupostos plásticos que implica pero útil para os efectos de clasificación. Se o impresionismo pictórico de Monet ou Renoir salienta pola liberdade do seu trazo, a tendencia a unha suave abstracción ou a esvaecer as contornas figurativas, o colorido e a elegancia da música coa que se lles relaciona, a dos compositores citados como os seus homólogos, correspondería a eses mesmos criterios. Pero non debemos caer na tentación dunha sinestesia recreativa, desde o punto e hora en que a música de Debussy, aínda tratando moitas veces de describir —ou de explicar musicalmente as sensacións que provoca a natureza, a paisaxe, a lectura— non o fai cos procedementos da pintura, aínda que comparta intencións, senón da música, a quen lle corresponde o protagonismo pleno. Explícao moi convincentemente a recente, e extraordinaria, biografía escrita por Stephen Walsh, subtitulada precisamente Un pintor de sons.

Por enriba de todo Claude Debussy é un dos xenios maiores da historia da música e un autor cuxa significación no seu tempo é só comparable á de Richard Wagner —quen lle gustaba, pero lle deixou de gustar: «eu era tolamente wagneriano», escribirá— pouco antes e Arnold Schoenberg —con quen compartiría reacción fronte ao romanticismo se-rodio e asunto no Pelléas et Mélisande de Maeterlinck— pouco despois. A importancia da súa revolución estética é descomunal, desde o modo de narrar ata a maneira de instru-11

mentar, desde o risco asumido —non só o teórico senón o práctico, o que corresponde ao onde e ao cando— aos resultados logrados.

Un exemplo perfecto desa estética debussyana é Preludio á sesta dun fauno, estreada en París o 22 de decembro de 1894, na Sala d’Harcourt da Sociedade Nacional de Música, baixo a dirección de Gustave Doret e repetida por petición do público tras a súa conclusión. A obra está escrita non directamente sobre o poema en forma de égloga de Stephan Mallarmé —poeta fundamental no devir da lírica moderna—, quen fixo tamén unha versión deste para a escena, senón como unha especie de iniciación, de prólogo, diriamos, á lectura daquel a partir do que esta supuxo para o músico. Debussy admiraba a Mallarmé.

De feito, acudía os martes ás reunións no seu piso da rue de Rome ás que ían tamén escritores como Pierre Louys ou Oscar Wilde, ou pintores como Whistler ou Moreau. No seu xa clásico estudo sobre o compositor, Heinrich Strobel, afirma que «[O Preludio á] Sesta dun fauno é a ofrenda musical de Debussy ao altar de Mallarmé». Este inspirárase, á súa vez, en Pan e Syrinx de Boucher, que viu na National Gallery de Londres. A Mallarmé non lle agradaba a idea da música sen máis, prefería un ballet —en 1912 levarao ás táboas en París, con éxito e escándalo, Nijinski— co seu fauno e as súas ninfas, pero ao final quedará rendido á evidencia de «escoitar toda a luz», como lle escribirá a Debussy nun exemplar do libro que recollía o poema.

Poden distinguirse ata seis partes no Preludio, co seu marabilloso tema principal como fío condutor a través de meandros, arabescos, volutas e suaves exaltacións que nos conducen polo territorio do abandono e da voluptuosidade —languidez, sensualidade— sen o drama que levaba aparellado o seu, no fondo, sempre admirado Wagner. Como di o citado Strobel: «O soño de amor acaba nunha laxitude feliz e non nunha morte extática».

JOAQUÍN TURINA:

Sinfonía sevillana, op. 23

É o de Joaquín Turina, malia as coincidencias nos primeiros anos da súa construción, un mundo moi distinto ao de Manuel de Falla. Se no sevillano non achamos o xenio indu-bidable do gaditano, si nos atopamos cun modo moi característico, e ás veces cheo de talento, de adaptar á súa estética o que máis o conmove da súa terra, desde a paisaxe ou os costumes ao folclore andaluz. Precisamente o modo de tratar esa alma popular e o que a envolve —o nacionalismo que a el lle aplicamos sen dubidar pero que en Falla 12

pasa polo filtro esencializador— diferencia con claridade ambos os dous compositores.

Non hai en Turina a fondura de Falla, pero si que hai oficio, bo gusto e unha intelixencia moi especial para ir construíndo un catálogo sabiamente articulado e moi unitario no que a estampa non cae nunca no cromo e que hoxe, lamentablemente, se atopa recluído nunha especie de limbo programador. Debería aparecer con máis frecuencia nas salas de concerto —como antes o facían A procesión do Rocío, A oración do toureiro, as Danzas fantásticas ou esta Sinfonía sevillana que é unha das súas mellores pezas— pois reflicte moi ben a confluencia de impresionismo e de pertinaz desexo de manifestar unha identi-dade propia na música española do primeiro terzo do século pasado, ademais de, doutra banda, a evolución cara a unha certa comodidade dun creador extraordinariamente dotado e que, de certo, non vía esa superficialidade que lle achaca con dureza Gilbert Chase como un defecto maior.

A Sinfonía sevillana, dedicada a Teresa e Frank Marshall —Turina era un excelente pianista—, foi presentada polo seu autor ao Concurso de Composición do Gran Casino de Donostia —cuxo xurado estaba integrado por Jesús Guridi, Ricardo Villa e Tomás Bretón—, que gañou xunto a Conrado del Campo e Joaquín Zamacois. Foi estreada pola orquestra sinfónica desa institución donostiarra o 11 de setembro de 1920 baixo a dirección de Enrique Fernández Arbós. Un comentario do autor, incluído no programa de man da estrea en Madrid, no Teatro Real, o 30 de marzo de 1921, ponnos en situación diante da súa escoita:

A palabra sinfonía ten nesta obra un sentido literario. A Sinfonía sevillana é, xa que logo, un poema, algo así como o palpitar da cidade andaluza. É o marco e o ambiente no cal se inicia un idilio que se exaltará libremente, sen ningún xénero de obstáculos. O primeiro tempo, Panorama, describe unicamente o ambiente no que se moverán as figuras. A personaxe feminina aparece fugazmente, representada por un schotis madrileño. No segundo tempo iníciase o idilio a bordo dun pequeno barco de vapor dos que sucan o río Guadalquivir; ao diálogo amoroso únenselle as coplas dos mariñeiros e ata o rumor dunha festa na beira que, por mor da velocidade do barco, fai o efecto de que se achega, pasa e se afasta. Nunha venda, á beira do río, en San Juan de Aznalfarache, ten lugar unha festa andaluza; alternando cos ritmos do zapateado e do garrotín, o idilio exáltase, toma grandes proporcións o schotis, amplifícase e toma o carácter dun idilio de amor.

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O propio compositor engadirá, en comentario posterior, que no primeiro movemento ato-paremos tamén un tanguillo e no segundo unha petenera coa súa falseta máis unha sevillana1.

Turina referiuse algunha vez á Sevillana como «sinfonía pintoresca», definición esta que un diría que lle outorga un fraco favor en canto semella facela de menos desde o principio, como convertela nunha transposición musical dun cadro costumista. Dirásenos que tamén Falla partía, en parte, do plástico pero calquera oínte pode distinguir perfectamente a diferenza nos resultados, do xenio das Noites á estupenda artesanía da Sinfonía.

Pero non deixa de ser certo que Turina non xoga con cartas marcadas —«libremente, sen ningún xénero de obstáculos», segundo reza no seu texto citado antes— e que a partitura que del haberemos de escoitar hoxe é non só unha mostra magnífica do mellor da súa creación senón, tamén, de como unha música que só pretende ser ela mesma nos pode facer felices durante un anaco.

Luis Suñén

1 Calquera comentarista da obra de Joaquín Turina, e o autor destas liñas o primeiro, debe agradecer-lles aos herdeiros do compositor sevillano a utilidade da súa páxina web como fonte de documentación.

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PABLO

AMORÓS

PIANO

La historia profesional del pianista Pablo Amorós, que se expone a continuación, debe leerse teniendo en cuenta lo que el propio pianista opina del currículum vitae: Se trata, nada más, de un estimulante de la curiosidad del público. Por si ese conjunto de datos lo decide a oír al artista, a acudir a sus conciertos, a seguirlo. Porque para conocer al pianista Pablo Amorós hay que oírle tocar el piano. Sólo eso permite formarse un juicio sobre él. La prueba del arte musical es la obra en ejercicio. El público no se emociona con el relato de nuestras hazañas musicales, quiere que ejecutemos ante él, en cada concierto, lo que promete nuestra biografía. Todo eso que dices, hazlo ahora. Las historias profesionales que se exponen a la curiosidad pública acostumbran a ser largas y brillantes, casi sin excepción. Pero todo currículo aspira a poder resumirse en una sola palabra: el apellido del protagonista, sin necesidad de más adornos. A un pianista lo definen sus conciertos, cada concierto, no su historial escrito. Lo único que importa de un pianista es su interpretación. Si con ella no logra interesar al público, resultará irrelevante un currículo de treinta páginas. Lo que el pianista Pablo Amorós puede ofrecer en este escrito es una larga trayectoria profesional que ha interesado a muchos públicos en muchos países. Si el eventual lector quiere comprobarlo, tendrá que asistir a un concierto suyo. Y juzgar después.

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Pablo Amorós adquirió pensamiento musical propio bajo el magisterio de la pianista universal Alicia de Larrocha, y de otras dos grandes pianistas y maestras: la española Cristina Bruno y la italiana Noretta Conci, alumna de Arturo Benedetti Michelangeli. Ha actuado en algunas de las salas y ciclos más importantes de España: Auditorio Nacional, en Madrid; Gran Teatro del Liceo, en Barcelona; Palau de la Música, de Valencia; Palacio de Festivales de Santander; Palacio Euskalduna, de Bilbao; Auditorio Manuel de Falla, en Granada; Teatro Maestranza, de Sevilla; Teatro Jovellanos, en Gijón; Fundación Juan March, en Madrid; Gran Teatro de Córdoba; en el Festival Internacional de Piano Rafael Orozco; Clásicos en Verano, de la Comunidad de Madrid; Festival Musika-Música, de Bilbao; Festival dÉstiu, de Menorca.

En estos últimos años ha desarrollado con éxito notable una importante actividad con-certística fuera de España. Ha dado conciertos en algunos de los mejores auditorios de China, como el Shanghai Oriental Art Center, Guangzhou Concert Hall, Tianjin Grand Theater, Chengdu Telunsu Concert Halls, Chongqing Guotai Arts Center Concert Hall, Ningbo Grand Theater. Y también en importantes salas y temporadas de USA, Sudaméri-ca, Italia, Francia, Inglaterra y Emiratos Árabes.

Ha tocado con la Orquesta Mihail Jora de Bacau, Orquesta de Córdoba, Orquesta Filarmónica de Málaga, Madrid Soloists Chamber Orchestra, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Partiture Philarmonic Orchestra, Orquesta Joven de Córdoba, Nueva lima Clásica Chamber Orchestra, Banda Sinfónica Municipal de Madrid, Madrid Festival Orchestra. Y

con los directores Luis Cobos, Ovidiu Balan, Vsevolod Polonski, Alejandro Posada, Juan Paulo Gómez, José Santofimia, Mario Ortuño, Marnix Willem Steffen, Santiago Serrate.

Ha grabado la obra completa para piano de Leonardo Balada, que le dedicó una pieza incluida en el disco (con el sello NAXOS). También Granados vs Falla, en el aniversario de la muerte de ambos compositores. Hizo una gira con el actor Emilio Gutiérrez Caba, interpretando obras del disco. Y Spanish Cello Sonatas, para el sello IBS, con el que fue portada de la revista Scherzo y que ha tenido un gran eco en los medios de comunicación.

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PABLO

AMORÓS

PIANO

A historia profesional do pianista Pablo Amorós, que se expón a continuación, debe lerse tendo en conta o que o propio músico opina do currículum vitae: Trátase, nada máis, dun estimulante da curiosidade do público. Por se ese conxunto de datos o decide a oír o artista, a acudir aos seus concertos, a seguilo. Porque para coñecer o pianista Pablo Amorós hai que oílo tocar o piano. Só iso permite formarse un xuízo sobre el. A proba da arte musical é a obra en exercicio. O público non se emociona co relato das nosas faza-ñas musicais, quere que executemos diante del, en cada concerto, o que promete a nosa biografía. Todo iso que dis, faino agora. As historias profesionais que se expoñen á curiosidade pública adoitan ser longas e brillantes, case sen excepción. Pero todo currículo aspira a poder resumirse nunha soa palabra: o apelido do ou da protagonista, sen nece-sidade de máis adornos. A un pianista defíneno os seus concertos, cada concerto, non o seu historial escrito. O único que importa dun pianista é a súa interpretación. Se con ela non logra interesarlle ao público, resultará irrelevante un currículo de trinta páxinas.

O que o pianista Pablo Amorós pode ofrecer neste escrito é unha longa traxectoria profesional que interesou a moitos públicos en moitos países. Se o eventual lector o quere comprobar, terá que asistir a un concerto seu. E xulgar despois.

Pablo Amorós adquiriu pensamento musical de seu baixo o maxisterio da pianista universal Alicia de Larrocha, e doutras dúas grandes pianistas e mestras: a española Cristina 17

Bruno e a italiana Noretta Conci, alumna de Arturo Benedetti Michelangeli. Actuou nal-gunhas das salas e ciclos máis importantes de España: Auditorio Nacional, en Madrid; Gran Teatre del Liceu, en Barcelona; Palau de la Música, de Valencia; Palacio de Festivales de Santander; Palacio Euskalduna, de Bilbao; Auditorio Manuel de Falla, en Granada; Teatro Maestranza, de Sevilla; Teatro Jovellanos, en Xixón; Fundación Juan March, en Madrid; Gran Teatro de Córdoba; no Festival Internacional de Piano Rafael Orozco; Clásicos en Verano, da Comunidade de Madrid; Festival Musika-Música, de Bilbao ou Festival dÉstiu, de Menorca.

Nestes últimos anos desenvolveu con éxito notable unha importante actividade de concertos fóra de España. Deu concertos nalgúns dos mellores auditorios da China, como o Shanghai Oriental Art Center, o Guangzhou Concert Hall, o Tianjin Grand Theater, o Chengdu Telunsu Concert Halls, o Chongqing Guotai Arts Center Concert Hall, o Ningbo Grand Theater; e tamén en importantes salas e temporadas de EUA, América do Sur, Italia, Francia, Inglaterra e Emiratos Árabes.

Tocou coa Orquestra Mihail Jora de Bacau, coa Orquestra de Córdoba, coa Orquestra Filharmónica de Málaga, coa Madrid Soloists Chamber Orchestra, coa Orquestra Sinfónica de Castela e León, coa Partiture Philarmonic Orchestra, coa Orquestra Joven de Córdoba, coa Nueva lima Clásica Chamber Orchestra, coa Banda Sinfónica Municipal de Madrid, coa Madrid Festival Orchestra. E cos directores Luis Cobos, Ovidiu Balan, Vsevolod Polonski, Alejandro Posada, Juan Paulo Gómez, José Santofimia, Mario Ortuño, Marnix Willem Steffen ou Santiago Serrate.

Gravou a obra completa para piano de Leonardo Balada, que lle dedicou unha peza in-cluída no disco (co selo discográfico NAXOS). Tamén Granados vs Falla, no aniversario da morte de ambos os dous compositores. Fixo unha xira co actor Emilio Gutiérrez Caba, interpretando obras do disco. E Spanish Cello Sonatas, para o selo IBS, co que foi portada da revista Scherzo e que tivo un grande eco nos medios de comunicación.

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JOSÉ

TRIGUEROS

DIRECTOR

Director asociado de la Orquesta Sinfónica de Galicia desde la temporada 2019-2020, José Trigueros pertenece a una generación de músicos españoles que han dado el salto a la dirección orquestal tras una extensa trayectoria profesional como instrumentistas.

Invitado con frecuencia por la Joven Orquesta Nacional de España, siendo su director asistente y estando al frente de la Academia de Música Contemporánea, Trigueros ha dirigido durante las últimas temporadas formaciones como la Orquesta Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta de Valencia, Orquesta Sinfónica de Navarra o la Orquesta Sinfónica de las Islas Baleares, entre otras.

En 2016 fue seleccionado por el maestro David Zinman para participar en unas clases magistrales junto a la prestigiosa Tonhalle Orchester de Zúrich.

A lo largo de su carrera ha trabajado como director asistente de maestros como Pablo Heras-Casado, Dima Slobodeniouk o Alberto Zedda.

Formado en los conservatorios de Valencia y Ámsterdam en la especialidad de percusión, José Trigueros comenzó sus estudios de dirección de orquesta de la mano del maestro Bruno Aprea y posteriormente los amplió en el Conservatorio de Bruselas con Patrick Davin.

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JOSÉ

TRIGUEROS

DIRECTOR

Director asociado da Orquestra Sinfónica de Galicia desde a temporada 2019-2020, José Trigueros pertence a unha xeración de músicos españois que deron o salto á dirección orquestral tras unha extensa traxectoria profesional como instrumentistas.

Convidado con frecuencia pola Joven Orquesta Nacional de España, sendo o seu director asistente e estando á fronte da Academia de Música Contemporánea, Trigueros dirixiu durante as últimas temporadas formacións como a Orquesta Nacional de España, a Orquesta Sinfónica de RTVE, a Orquestra Ciudad de Granada, a Orquestra de Valencia, a Orquestra Sinfónica de Navarra ou a Orquestra Sinfónica das Illas Baleares, entre outras.

En 2016 foi seleccionado polo mestre David Zinman para participar nunhas clases maxis-trais xunto á prestixiosa Tonhalle Orchester de Zúric.

Ao longo da súa carreira traballou como director asistente de mestres como Pablo Heras-Casado, Dima Slobodeniouk ou Alberto Zedda.

Formado nos conservatorios de Valencia e Amsterdam na especialidade de percusión, José Trigueros comezou os seus estudos de dirección de orquestra da man do mestre Bruno Aprea e posteriormente ampliounos no Conservatorio de Bruxelas con Patrick Davin.

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ORQUESTA

SINFÓNICA DE

GALICIA

VIOLINES I

VIOLAS

Massimo Spadano*****

Eugenia Petrova***

Ludwig Dürichen****

Francisco Miguens Regozo***

Vladimir Prjevalski****

Andrei Kevorkov*

Iana Antonyan

Raymond Arteaga Morales

Ruslan Asanov

Alison Dalglish

Caroline Bournaud

Despina Ionescu

Gabriel Bussi

Jeffrey Johnson

Carolina Mª Cygan Witoslawska

Jozef Kramar

Dominica Malec Andruszkiewicz

Luigi Mazzucato

Dorothea Nicholas

Karen Poghosyan

Mihai Andrei Tanasescu Kadar

Wladimir Rosinskij

Florian Vlashi

Roman Wojtowicz

VIOLONCHELOS

Rouslana Prokopenko***

VIOLINES II

Raúl Mirás López***

Fumika Yamamura***

Gabriel Tanasescu*

Adrián Linares Reyes***

Mª Antonieta Carrasco Leiton

Gertraud Brilmayer

Berthold Hamburger

Lylia Chirilov

Scott M. Hardy

Marcelo González Kriguer

Florence Ronfort

Deborah Hamburger

Ramón Solsona Massana

Enrique Iglesias Precedo

Helle Karlsson

CONTRABAJOS

Gregory Klass

Diego Zecharies***

Stefan Marinescu

Todd Williamson*

Diana Poghosyan Mirzoyan

Mario J. Alexandre Rodrigues

Petre Abraham Smeu

Douglas Gwynn

Jose F. Rodrigues Alexandre

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FLAUTAS

TROMPETAS

Claudia Walker Moore***

Manuel Fernández Alvárez***

Mª José Ortuño Benito**

Thomas Purdie**

Juan Ibáñez Briz*

Michael Halpern*

OBOES

TROMBONES

Casey Hill***

Jon Etterbeek***

David Villa Escribano**

Óscar Vázquez Valiño***

CLARINETES

TUBA

Juan Antonio Ferrer Cerveró***

Jesper Boile Nielsen***

Iván Marín García**

Pere Anguera Camós*

PERCUSIÓN

FAGOTES

José A. Trigueros Segarra***

Steve Harriswangler***

José Belmonte Monar**

Mary Ellen Harriswangler**

Alejandro Sanz Redondo*

Alex Salgueiro *

ARPA

TROMPAS

Celine C. Landelle***

Nicolás Gómez Naval***

David Bushnell**

Manuel Moya Canós*

Amy Schimelmann*

***** Concertino

** Principal-Asistente

**** Ayuda de Concertino

*Coprincipal

*** Principal

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MÚSICOS INVITADOS

TEMPORADA 22-23

OBOE

TROMPETA

Carolina Rodríguez Canosa*

Alejandro Vázquez Lamela **

MÚSICOS INVITADOS

PARA ESTE PROGRAMA

VIOLIN I

TROMPA

Paloma Diago Busto

Marcos Cruz Pardeiro***

Virginia González Leondhart

TROMPETA

VIOLIN II

Jorge Martínez Méndez*

Carmen Pavón Rodríguez

Ángel Enrique Sánchez Marote

TROMBÓN TENOR

Juan Luis Novo Fernández*

VIOLONCHELO

Alexandre Llano Diaz

PERCUSIÓN

Pedro Manuel Torrejón González***

CONTRABAJO

Raquel Miguélez Iglesias

ARPA

Antonio Romero Cienfuegos

Bleuenn Le Friec*

FLAUTA

PIANO

Paula Padín Blanco*

Alicia González Permuy***

OBOE

Celia Olivares Pérez-Bustos*

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CONSORCIO

PARA LA PROMOCIÓN

DE LA MÚSICA

Inés Rey

Presidenta

Anxo M. Lorenzo

Vicepresidente

EQUIPO TÉCNICO - ADMINISTRATIVO

Andrés Lacasa Nikiforov

Iván Portela López

Gerente

Programas didácticos

Olga Dourado González

José Antonio Anido Rodríguez

Secretaria-interventora

Angelina Déniz García

Noelia Roberedo Secades

María Salgado Porto

Administración

Jefa de gestión económica

Inmaculada Sánchez Canosa

Ángeles Cucarella López

Gerencia y coordinación

Coordinadora general

Nerea Varela

José Manuel Queijo

Secretaría de producción

Jefe de producción

Lucía Sández Sanmartín

Javier Vizoso

Prensa y comunicación

Jefe de prensa y comunicación

José Manuel Ageitos Calvo

Alberto García Buño

Daniel Rey Campaña

Contable

Regidores

Zita Kadar

Diana Romero Vila

Archivo musical

Auxiliar de archivo

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PRÓ

XIMOS

PROGRAMAS

PROGRAMA 05

VI 04.11.22

HENRI DUTILLEUX

20h

Metaboles

Palacio de la

Opera - A Coruña

SERGUÉI RACHMÁNINOV

Rapsodia sobre un tema de Paganini,

SA 05.11.22

op. 43

20h

Palacio de la

Opera - A Coruña

GUILLAUME CONNESSON

Le tombeau des regrets

SERGUÉI RACHMÁNINOV

Danzas sinfónicas, op. 45

Stéphane Denève

director

Eva Gevorgyan

piano

CONCIERTO

EXTRAORDINARIO

MI 09.11.22

19h CHARLA

20h CONCIERTO

CHARLA PRECONCIERTO

Palacio de la

Con Ramón Humet y Rogelio Groba Otero

Opera - A Coruña

RAMÓN HUMET

In The Distance for Orchestra

[OBRA GANADORA DEL XIV PREMIO ANDRÉS GAOS

DEPUTACIÓN DA CORUÑA. ESTRENO ABSOLUTO]

ROGELIO GROBA

Sinfonía nº 16, «Voces da terra»

OBRA ENCARGO DE LA OSG. ESTRENO ABSOLUTO]

José Trigueros

director

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA

CONCIERTO 25 ANIVERSARIO

Grupo Instrumental Siglo XX

SA 19.11.22

19h CHARLA

20h CONCIERTO

CHARLA PRECONCIERTO

Palacio de la

Con Rosa Fernández

Opera - A Coruña

MANUEL DE FALLA

Psyché

25 COMPOSITORES PARA EL 25

ANIVERSARIO DE GISXX

25 Micro-secuencias [OBRA ENCARGO. ESTRENO

ABSOLUTO]*

PIERRE BOULEZ

Le marteau sans maître GRUPO

INSTRUMENTAL SIGLO XX

Florian Vlashi, violín & director

Alejandro Vazquez, trompeta

Raymon Arteaga, viola **

Jon Etterbeck, trombón

Ruslana Prokopenko, violonchelo

Jose Trigueros, percusión **

Todd Williamson, contrabajo

Alejandro Sanz, vibráfono **

Claudia Walker, flauta **

Noé rodrigo, xylorimba **

Carolina Rodriguez, oboe

Celine Landelle, arpa

Iván Marín, clarinete

Alicia Permuy, piano

Pere Anguera, clarinete bajo

Ramón Carnota, guitarra **

Steve Harriswangler, fagot

Nuria Lorenzo, mezzosoprano **

Manuel Moya, trompa

CONCIERTO 25 ANIVERSARIO

Grupo Instrumental Siglo XX

* 25 Micro-secuencias

1 JUAN BERNÁ

14 RAMÓN OTERO

Fillas do vento (oboe)

Memoria da luz (piano)

2 KAROLIS BIVENIS

15 HELENA PALMA

Visperas de Navidad (vibráfono)

Polifemo (contrabajo)

3 MIGUEL BROTÓNS

16 MANUEL ALEJANDRE PRADA

Shaomei (trompa)

Abismos insondables (xilorimba)

4 FERNANDO BUIDE

17 JULIÁN RODRIGUEZ

Micro-secuencia (vibráfono)

H7CN (violín)

5 XAVIER DE PAZ

18 CARME RODRIGUEZ

Durandal (clarinete)

rbita I (fagot)

6 JUAN DURÁN

19 WLADIMIR ROSINSKIJ

Feliz Aniversario para GISXX (flauta)

Micro-secuencia (violonchelo)

7 PAULINO PEREIRO

20 MARGARITA SOTO VISO

Raiolas (violín)

Tocatina (trompeta)

8 JACOBO GASPAR

21 EDUARDO SOUTULLO

Haiku para 25 primaveras (violín)

Microsequenza (piano)

9 JESÚS GONZALEZ

22 JUAN VARA:

Pieza W” (trombón)

Reminiscencia (clarinete bajo)

10 MARÍA MENDOZA

23 XOÁN VAZQUEZ CASAS

#1 Aire (arpa)

Idílico (clarinete)

11 JULIO MONTERO

24 OCTAVIO VAZQUEZ

A Munanxeira (piano)

Lule borë (violín)

12 FEDERICO MOSQUERA

25 ELIGIO VILA

Microsequenza (viola)

Micropreludio” (flauta)

13 MANUEL MOSQUERA

Antroido (violín)

**Solistas en Boulez